در مَثَل مناقشه هست!

بله، درست خوانده‌اید، در مَثل مناقشه هست، بدجوری هم هست. هرکه اولین بار گفته است «در مَثل مناقشه نیست»، سهواً یا عمداً به شرطی مهم اعتنا نکرده و صرفاً حرفی کلی زده است. تنها زمانی در مَثل مناقشه نیست که مَثل‌آور از آن به‌عنوان شاهد و حجت و نمونه استفاده نکند، بلکه مَثل را فقط برای تفهیم بِهْ‌ترِ مضمون کلامش به‌کار گیرد؛ آن هم مضمون کلامی که صحتش پیش‌ از مَثل‌آوری نیز نزد دوطرف محرز باشد.

اما آن‌چه ‌هنگام کاربستِ این زبان‌زد می‌بینیم، اغلب با اقتضای شرطِ یادشده سازگار نیست. مَثل‌ در این حالت دیگر فقط نقش تأکید بر صحت استنتاج را ندارد، بلکه خود جزئی از دست‌گاه استنتاج شده است. به‌سخنِ گویاتر، مَثل‌آور استنتاج را بر قیاسی استوار ساخته که آن مَثل صغرا یا کبرای آن قیاس است؛ بنابراین مَثل می‌تواند بر ماهیتِ نتیجه شدیداً اثر بگذارد؛ آن‌چنان‌ که شاید بتواند نتیجه را هم وارونه گرداند.

در این حالت، آیا باز هم مُجازیم به‌اعتبارِ این زبان‌زد که در مَثل مناقشه نیست، در مَثل شک نورزیم و در نقد سخن، این‌چنین بر مَثل‌آور سهل بگیریم؟ تردیدی نیست که نه؛ چراکه در آن صورت نه‌تنها خود را از ابزار سنجش منطقی محروم کرده‌ایم، بلکه از آن مهلک‌تر، بر فرایندی مغلطه‌ساز صحه گذاشته‌ایم که هویدا است بالأخره در زنجیره‌ای از استدلالات سست و استنتاجات نادرست خواهد پیچاندمان.

توجه به این مسئله از آن رو مهم است که مَثل‌آوری در ارتباطات ما بسیار کارساز است؛ ولی در بیش‌ترِ اوقات، خواه‌ناخواه در خدمت احتجاج قرار می‌گیرد؛ درحالی‌که ضعیف‌ترین نوعِ استدلال است و استنتاج برآمده از آن، غالباً به مغلطه‌های عمدی یا خطاهای سهوی منجر می‌گردد. از همه بدتر آن‌که بسیاری از آن‌چه برهان نامیده می‌شود و بدان استناد می‌گردد، چیزی جز قیاس مع‌الفارق نیست.

یک طنز زبانی و چند نکته‌ی بیانی

چه‌قدر مردم سوسول شده‌اند! یارو را با یک چوبِ نهایتاً نیم‌متریِ حداکثر دو‌کیلویی زده‌اند توی سرش، درجا پس افتاده، یک ماه کما بوده، آخرش هم مُرده. آن‌وقت بیست سال است که دارند پسرعموی کَم‌ِ کَمِ دومتریِ حداقل دویست‌کیلوییِ من را هر روز می‌زنند توی سَرم و تا حالا ککم هم نگزیده.

 

متوجهِ طنزش شُدید؟ وقتی به‌اش فکر کردم، چند نکته‌ درش یافتم:

 

نکته‌ی اول: چرا با این‌که لفظِ «توی سر زدن» در هر دو مورد عیناً به‌کار رفته است، ما فارسی‌زبانان بین این دو فرق می‌گذاریم و حتا زمانی که می‌بینیم کسی این دو را با هم خلط کرده است، به خنده می‌افتیم؟ در معنی‌شناسی زبان‌شناختی، این مسئله را ذیل مبحث «بافت موقعیتی» بررسی می‌کنیم. اطلاعات لازم برای دریافت معنای جملات به دو دسته‌ تقسیم می‌شود:

۱. اطلاعات درون‌زبانی؛

۲. اطلاعات برون‌زبانی.

بیش‌ترِ جمله‌ها با صِرف اطلاعات درون‌زبانی فهمیده می‌شوند، یعنی همین که معنای عناصر واژگانی و کاکرد ساخت‌های نحوی را بدانیم، معنای جمله را درمی‌یابیم؛ اما برای برخی جملات، اطلاعات درون‌زبانی کافی نیست و باید از اطلاعات برون‌زبانی هم برخوردار باشیم تا بتوانیم معنای جمله را متوجه شویم. زمانی که زبان‌ور با این‌گونه جملات مواجه می‌شود، آن را در سه گام متوالی تحلیل می‌کند تا به معنای درست‌تر دست یابد.

گام نخست، توجه به مؤلفه‌های معنایی است. مخاطب با تمایزگذاری از نظر جان‌داری میان «چوب» و «پسرعموی گوینده» و نیز با اطلاق برچسب «غیرِجان‌دار» و «غیرِانسان» به چوب، و «جان‌دار» و «انسان» به پسرعموی گوینده، از اطلاعات برون‌زبانی خود در جهت فهم معنا بهره می‌جوید.

گام دوم، توجه به گونه‌های صدق است. یکی از این گونه‌ها «صدق تجربی» است. مخاطب با استفاده از اطلاعات برون‌زبانیِ خود این احتمال را ‌که کسی یک انسانِ دویست‌کیلویی را بر سر یک انسانِ دیگر بزند ضعیف می‌یابد و در پی معنای دیگری می‌گردد که با تجربیات او سازگارتر باشد.

گام سوم، توجه به معنای اصطلاحی است. مخاطب درمی‌یابد که «چیزی را توی سر کسی زدن» با «کسی را توی سر کسی زدن» فرق دارد و عبارت دوم، معنای اصطلاحی دارد. او با توجه به اطلاعات برون‌زبانی خود می‌داند که وقتی عده‌ای توان و ارزش دو نفر را با هم مقایسه می‌کنند و با برشمردن برتری‌های شخص قوی، ضعف شخص ضعیف را به رُخش می‌کِشند و تحقیرش می‌کنند، فارسی‌زبان برای بیان این حالت از اصطلاح «کسی را توی سر کسی زدن» استفاده می‌کند.      

 

نکته‌ی دوم: زبان‌شناسان به وجود مترادف مطلق در زبان اعتقادی ندارند، بلکه باور دارند که دست‌کم در سطح زبان عمومی، هیچ دو واژه‌ای با هم مترادف مطلق نیستند. این بدین معنا است که ممکن است در برخی جمله‌ها واژه‌های هم‌معنا جای‌گزین هم‌دیگر شوند و در سطوح مختلف معنای جمله تغییری ایجاد نشود، ولی این‌که جای‌گزینی واژه‌های هم‌معنا در همه‌ی جمله‌ها و در همه‌ی بافت‌ها بی‌اثر باشد عملاً غیرممکن است. به جمله‌های زیر توجه کنید. (واژه‌های موردنظر را در گیومه گذاشته‌ام):

چه‌قدر مردم سوسول شده‌اند! یارو را با یک چوبِ نهایتاً نیم‌متریِ حداکثر دو‌کیلویی زده‌اند توی سرش، درجا پس افتاده، یک ماه کما بوده، آخرش هم مُرده. آن‌وقت بیست سال است که دارند پسرعموی کَم‌ِ کَمِ دومتریِ حداقل دویست‌کیلوییِ من را هر روز می‌زنند توی سَرم و تا حالا ککم هم نگزیده.

ادعای زبان‌شناسان در این نمونه با جای‌گزینی تأیید می‌شود؛ زیرا  چنان‌که می‌بینید اگر حرفِ‌اضافه‌ی «تو» را برداریم و حروفِ‌اضافه‌‌ی دیگری که با آن هم‌معنا هستند و در آن بافت هم معنا می‌دهند را جایش بگذاریم، جمله‌ی دوم معنای اصطلاحی خودش را از دست می‌دهد و طنز روایت اساساً محو می‌گردد، چراکه «کسی را در/بر/به سر کسی زدن» دیگر به‌معنای تحقیر یک شخص به‌بهای تکریمِ شخص دیگر نیست.

نکته‌ی سوم: یکی از علت‌های پدیدآمدن طنز، به‌طور کلی وجود یا ایجاد اختلال در منطق ماجرا است. البته هر اختلالی هم برای طنزسازی پذیرفته نیست، بلکه فقط آن دسته از اختلال‌های منطقی مقبول‌اند که معادلی به‌‌قرینه داشته باشند، به‌طوری که مخاطب بتواند معنای ضمنی را با توجه به آن قرینه تشخیص بدهد. به بیان دیگر، خود اختلال منطقی هم باید منطقی باشد.

مثلاً در همین نمونه این‌که گوینده بدون توجه به معنا‌ی اصطلاحی «کسی را توی سر کسی زدن»، دو رخ‌داد را به‌صِرف شباهتِ عبارتِ فعلی‌شان با هم خلط کرده است، موجب می‌شود مخاطب متوجه اختلال منطقی بشود و به خنده بیفتد. قرینه‌اش نیز همان «توی سر زدن» است؛ اما اگر مانند آن‌چه در نکته‌ی قبل آمد، «تو» را با حرف دیگری عوض کنیم، قرینه حذف می‌شود و مخاطب نمی‌تواند معنای ضمنیِ موردنظر را بیابد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

مرگ منطق در سینمای ایران

نه از کودکی هیچکاک‌باز و کوبریک‌دوست و اسپیلبرگ‌شناس بوده‌ام، نه در نوجوانی از اصطلاحات ماسکه و لانگ‌شات و کلوزآپ سر درمی‌آورده‌ام، نه مادرم تهیه‌کننده و پدرم کارگردان بوده است، و نه جلوی تلویزیون زاده و در سینما پرورده شده‌ام. در کل، چندان اهل فیلم و سینما نبوده‌ام و نیستم؛ اما دیگر آن‌قدرها درک و هوشم هست که خام هیاهوی تبلیغات نشوم و بتوانم شاهین را از کلاغ تشخیص بدهم. در فیلم‌های امسال جشن‌واره‌ی فیلم فجر، بی‌منطقیِ روایت‌ها عربده می‌کِشد.

شاید شما هم تاکنون، از زبان اهلِ‌سینما، درباره‌ی نظامِ منسجمِ علّی‌معلولی در فیلم‌های فرنگی شنیده‌ باشید. بارزترین عنصر انسجام‌بخش این نظامْ منطقِ وقایع است. یعنی این‌که چرا فلان اتفاق رخ می‌دهد و رابطه‌ی آن با اتفاقات پیش و پسش چیست. این منطق با منطقِ حاکم بر شطرنج از یک تبار است. در شطرنج، تعداد حرکات آغازین زیاد و دست شطرنج‌باز باز است، اما با هر حرکت از این تعداد کاسته می‌شود و دایره‌ی اختیارات شطرنج‌باز نیز کوچک‌تر می‌گردد. این روند گاه چنان ادامه می‌یابد که شطرنج‌بازان را بر سر یک حرکت مشخص به اِجماع می‌رساند.

البته قبول دارم که با وجود این هم‌تباری، منطق سینما به سختی و خشکیِ منطق شطرنج نیست؛ اما هرقدر فیلم‌نامه‌نویس بر قوّت و دقت آن پای بفشارد، روایت فیلم استوارتر می‌شود. آن‌گاه، مخاطب نیروی تحلیل خود را به کار می‌اندازد و افزون بر لذت‌های دیداری و شنیداری، از انسجام منطقی هم لذت می‌برد. لذات دیداری و شنیداری یک‌سویه‌اند، بدین‌معنا که مخاطب به‌هیچ‌روی نمی‌تواند در عالَم گمانه با فیلم‌ساز مشارکت کند؛ اما در لذت از انسجام منطقی، نوعی دوسویگی جاری است، زیرا مخاطب می‌تواند بر اساس قواعد علّی‌معلولی، رخ‌داد بعدی را حدس بزند و ضعف و قوتِ تحلیلِ خود و فیلم‌سازان را بسنجد.

ازاین‌رو، شاید لذت از منطق منسجم به‌نسبتِ لذت دیداری و شنیداری برایش گیراتر و در خاطرش ماناتر هم باشد؛ چراکه وی را از بیننده‌ای منفعل به بیننده‌ای فعال برمی‌کِشد و او را در روند و سازند فیلم دخیل می‌سازد. اما آن‌چه من در فیلم‌های جشن‌واره‌ی امسال دیدم، ضعف خاطرخراشِ اغلبِ فیلم‌ها در همین انسجام منطق بوده است. نیک آگاهم که همه‌ی فیلم‌ها را نباید به یک چشم نگریست؛ زیرا هر فیلم را باید در بستر و فضای رِواییِ خودش بررسید و آن را بر پایه‌ی منطق خودش کاوید؛ چنان‌که مثلاً جاروسواریِ هری پاتر در بستر رِواییِ آن داستان با منطق خودش ناسازوار نیست؛ اما آن‌چه من از آن گلایه دارم، این است که غالبِ فیلم‌های جشن‌واره‌ی امسال حتی به منطق برساخته‌ی خودشان هم پای‌بند نبوده‌اند.

مثلاً در «آنجا، همان ساعت»، زَری که زمانی معشوقه‌ی سامان بوده است، با پسری دیگر ازدواج می‌کند و سامان که سرباز و از این ماجرا کاملاً بی‌خبر است، بدون این‌که کسی به او خبر داده باشد، دقیقاً زمانی که زَری در ماشین‌ عروس است، سر می‌رسد و با داماد گلاویز می‌شود! این اتفاق را چه‌طور می‌توان توجیه کرد؟ چنین چیزی برای مخاطب چه‌قدر باورپذیر است؟ در سیر روایت، یک پدیده هم می‌تواند قوام‌بخش داستان باشد، هم گسیختگی ایجاد کند. هنر فیلم‌نامه‌نویس در همین است، وگرنه اگر جز این باشد، فیلم‌نامه‌نویسی با چهل‌تکه‌سازی از وقایع چه فرقی می‌کند؟!  

از همین منظر، دقت در فیلم‌نامه‌های معمایی و کارآگاهی صدچندان ضرورت و حساسیت می‌یابد. فیلم «سرخ‌پوست» که ژانری معمایی داشت، در این زمینه زیرکانه عمل کرده بود و خوب از پس جنبه‌ی علی‌معلولی داستان برآمده بود. نویسنده بدون پرداختن به حاشیه‌های زائد، شخصیت‌های داستان خُردخُرد را می‌پرداخت و  نشانه‌ها را اندک‌اندک در ذهن بیننده می‌کاشت. به‌بیان دیگر، با گذشت هر سکانس، مخاطب نیز در ذهن خود، با استفاده از تحلیل و استنتاج منطقی خودش، هم‌گام با فیلم پیش می‌رفت و قدم‌به‌قدم به مخفی‌گاه زندانیِ گریخته نزدیک‌تر می‌شد. سپس ذره‌ذره، تحلیل‌های خود را با سیْر فیلم می‌سنجید و دقت و صحت منطقی روایت را به‌نقد می‌گذاشت.     

از تشتت منطقی فاحش در فیلم‌های «تیغ و ترمه» و «سمفونی نهم» که بگذریم، به آشفتگی و توزیع نامناسبِ روایت در فیلم‌های «قصر شیرین» و «حمال طلا» می‌رسیم. منظور از «توزیع مناسب»، انطباق میزان زمان پرداخت یک اتفاق با میزان اهمیت آن در روایت‌پردازی است. این اصل بر نوشتن یادداشت‌های سرمقاله‌ای ازجمله همین یادداشت هم حاکم است. بدین‌معنا که منطقاً، سوژه‌های اصلی و مرکزی به‌نسبتِ سوژه‌های فرعی و حاشیه‌ای، حجم بیش‌تری از نوشته را به‌خود اختصاص می‌دهند؛ به همان میزانِ اهمیت رِوایی‌شان. در این دو فیلم، مخاطب درمی‌یابد که نویسنده نتوانسته است پدیده‌ها را طوری در فیلم‌نامه توزیع کند که دستِ‌ آخر با کم‌بود زمان مواجه نگردد و مجبور نشود سروته ماجرا را جبراً سر هم آورَد.

«دیدن این فیلم جرم است» از این ضعف جان به‌در برده و از فیلم‌نامه‌ای نسبتاً منسجم برخوردار است؛ اما یک ضعف بزرگ در آن به چشم می‌آید که منطقِ کلیتِ داستان را به‌هم می‌ریزد. در آن فیلم، مسئولان بلندپایه‌ی حکومت از سفارت بریتانیا حساب می‌برند و از خدشه‌دارشدن چهره‌ی دیپلماتیک جمهوری اسلامی در جهان هراسان‌اند، درحالی‌که بارها در فیلم اشاره می‌شود که سفارت بریتانیا قبلاً تسخیر شده است. این حتی با منطق معمول و معلوم کوچه‌بازاری هم نمی‌خواند؛ مَثل‌هایی مانندِ «چون که صد آید نود هم پیش ماست» یا «آب که از سر گذشت، چه یک وجب چه صد وجب» نماینده‌ی همان منطق پذیرفته‌ی کوچه‌بازاری‌اند.

بی‌منطقی در نام‌گذاری فیلم‌ها هم نامطبوع است. نام فیلم مانند تیترِ خبر است. می‌شود و پسندیده است که تیتر خبر ایهام‌دار و نظرگیر باشد، اما بی‌ربط‌بودنش با محتوا خطا است. «بنفشۀ آفریقایی» در آن فیلم آن‌قدر بارز و مهم نیست که لایق نامش باشد. حتی اگر سکانس مربوط به بنفشه‌ها هم حذف می‌شد، اثری در ماجرای داستان نداشت. در «سمفونی نهم» هم پخش‌کردن بی‌خود و بی‌جهت یک آهنگ نمی‌تواند دلیل موجهی برای نام‌گذاری آن باشد. «جمشیدیه» جز این‌که احتمالاً محل وقوع جرم بوده، چه اهمیتی در روند داستان دارد که نام فیلم را به خود اختصاص می‌دهد؟ آوردن صفت «دوم» در نام «سال دوم دانشکدۀ من» هم هیچ دلیلی ندارد. مثلاً اگر به‌جای سال «دوم»، سال «اول» یا «سوم» یا «چهارم» می‌آمد، چه توفیری داشت؟! البته نام فیلم در فیلم‌هایی مانند «قسم»، «بیست‌وسه نفر»، «حمال طلا» و «سرخ‌پوست» موجه می‌نماید.

بی‌توجهی ‌به منطق زبانی نیز قِسمی رایج از انواع بی‌منطقی در اغلبِ فیلم‌ها است. این موضوعْ یکی از همان نکته‌هایی است که ما در در «هفت اصل ویرایش فیلم‌نامه» بدان توجه کرده‌ایم و سه اصل را به آن اختصاص داده‌ایم:

۱. یک‌دست‌بودنِ زبان هر شخصیت در فیلم، هم به‌طور کلی، هم در هر موقعیت خاص؛

۲. تخصصی‌بودنِ سبک و لحن زبان هر شخصیت در تناسبْ با ویژگی‌های روانی و رفتاری شخصیت‌ها؛

۳. تناسب‌داشتنِ گفتار و لحن شخصیت‌ها با دیگر عناصر فیلم در هر موقعیت.

 

هرکدام از این اصول اگر در فیلم‌ رعایت نشود، کلیت منطق فیلم آسیب می‌بیند. مضاف بر این‌ها، شقّی دیگر از منطق زبانی هست که به مسائل تاریخی زبان مربوط می‌شود. مثلاً اگر صحنه‌ای مربوط به دوران پیش از اسلام است، وجود واژه‌های عربی در آن معقول نیست و اگر هم قرار باشد وام‌واژه‌ای از خانواده‌ی زبان‌های سامی در زبان ایرانیان آن دوران باشد، آن زبان منطقاً آرامی خواهد بود، نه عربی. در چند جا این منطق تاریخی زبانی رعایت شده بود و دقت فیلم‌نامه‌نویس را دستِ‌کم در آن زمینه نشان می‌داد. نمونه‌اش در فیلم «ماجرای نیمروز ۲: رد خون» بود. آن‌جا که دختربچه خون‌دماغ می‌شود و پدرش تقاضای «کلینکس» می‌کند، نه «دست‌مال کاغذی»؛ زیرا در آن زمان، برندواژه‌ی کلینکس هنوز جای خود را به واژه‌ی دست‌مال‌کاغذی نداده بوده است.

پُر هویداست که همین بی‌منطقی در عناصر سینمایی هم موج می‌زند؛ اما من نه از آن عناصر سر درمی‌آورم، نه آن را موضوع بحث خود قرار داده‌ام؛ به‌همین‌جهت از منطق در به‌کارگیری عناصر سینمایی درمی‌گذرم و این را به اهلِ‌فنِ همان حوزه وامی‌گذارم. آن‌چه بیش از همه بر عموم مخاطبان گران می‌آید و آنان را از فیلم دل‌زده می‌کند، همان بی‌منطقی رِوایی است که بحثش در این یادداشت رفت و نمونه‌ای چند بر آن ذکر گشت.‌ خوش‌بختانه، رعایت منطقِ روایت نه ذوق می‌خواهد، نه تجربه، نه سرمایه؛ بلکه فقط نگاه موشکافانه طلب می‌کند و گاه تخصص و پژوهش. باشد که زین‌پس، بیش‌تر دقت ورزیم!

تذکر: این یادداشت را در ۳۰بهمن۹۷ و پس از تماشای فیلم‌های سی‌وهفتمین «جشنواره فیلم فجر» نوشته‌ام.