فلسفه‌ی گیومه‌گذاری

اگر از چراییِ کاری آگاه باشیم، احتمال این‌که درست از آن استفاده نکنیم ضعیف‌ می‌شود؛ اما مسئله به همین سادگی‌ها هم نیست. رسیدن به این آگاهی، انرژی جسمی و ذهنی می‌بَرد و این با تمایل آدم ناسازگار است؛ برای همین است که چیزی را از بر می‌کنیم و با تأملِ کم‌تر دست‌به‌کارش می‌شویم. نمونه‌ای از این مسئله را می‌توان در گیومه‌گذاری دید. گاه، شاهدیم که گیومه نابه‌جا به‌کار گرفته شده است.

به‌قدرِ تجربه‌ و درکم، تاکنون برای گیومه بیش‌تر از یک کارکرد بنیادین ندیده‌ام. عملاً زمانی از گیومه استفاده می‌کنیم که بخواهیم «یک جزء را در میان یک کل متمایز کنیم». درست مثل همین جمله که خودش مصداق خودش است. این متمایزسازی خودْ می‌تواند با یکی از این سه هدف نمود یابد:  

۱. نشان‌دادنِ خاص‌بودنِ چیزی: اروین رومل به «روباه صحرا» شُهره بوده است.

۲. برجسته‌کردنِ چیزی در جمله: لطفاً «یک» لیوان بردارید.

۳. نمایاندنِ ارجاعی‌بودنِ چیزی: تامس فولر می‌گوید «امروز شاگردِ دیروز است»[1].  

تفاوت نمونه‌ی اول با نمونه‌ی دوم این است که در اولی، لفظِ روباه صحرا خودش کاملاً خاص است؛ ولی در دومی، لفظِ یک کاملاً عام است. البته ممکن است لفظی به خودیِ خود خاص نباشد، یعنی جزوِ اَعلام به حساب نیاید؛ اما نویسنده در آن جمله، کارکرد خاصی از آن در نظر داشته باشد و در گیومه بگذاردش. به این جمله توجه کنید:

اگر بخواهیم محمد زهرایی را در دو صفت بارز خلاصه کنیم، حق است که وی را «کاغذباز حرفه‌ای» و «ذوق‌ورز سخت‌گیر» بنامیم.[2]

همان‌طور که می‌بینید، دو عبارتِ کاغذباز حرفه‌ای و ذوق‌ورز سخت‌گیر برخلاف روباه صحرا به ‌خودیِ خود خاص نیستند؛ ولی نویسنده آن دو عبارت را در نوشته‌اش خاص کرده است.

حال بیایید نمونه‌ی دوم را بیش‌تر بکاویم. علت این‌که در جمله‌‌ای مانندِ نمونه‌ی دوم، واژه‌ای را در گیومه می‌گذاریم این است که در نوشتار برخلاف گفتار، نمی‌توانیم تکیه‌ی تأکیدی را نشان دهیم. تکیه‌ی تأکیدی تکیه‌ای است که روی واژه می‌نشیند و در تلفظ، آن واژه را از بقیه‌ی واژه‌های دیگر برجسته می‌سازد. در گفتار، این تأکید با تلفظ قوی‌تر آن واژه نمایان می‌شود، ولی چون در نوشتار نمی‌توانیم از عامل تلفظ استفاده کنیم، واژه‌ی موردِتأکید را با گیومه برجسته می‌سازیم.

همه‌ی این‌ها را گفتم تا مقدمه‌ای چیده باشم برای اصل سخنم. دیده‌ام که در بعضی جاها، گیومه به‌کار رفته است، درحالی‌که نیازی به متمایزسازی آن عنصر نبوده است. در متن، ماهیت برخی بخش‌ها ذاتاً متمایز است و گیومه‌گذاری برای آن منطقی نیست؛ مثلاً عنوان و امضای نوشته یا عبارتِ ناارجاعیِ بعد از دونقطه. این خطا بیش‌تر در محتوای پوسترها بروز می‌یابد.

همان‌طور که در متن پوستر مشاهده می‌کنید، در بخش‌های عنوان و میزبانان و سخن‌رانان، کلِ عبارت‌ها در گیومه قرار گرفته‌اند، درحالی‌که نه جزئی از کل‌اند، نه برجسته‌اند، نه ارجاعی‌اند، البته در همه‌ی آن‌ها عنصر یا عناصری خاص وجود دارد که قاعدتاً باید در گیومه محصور شود یا به شکلی دیگر از بقیه‌ی عناصر متمایز گردد؛ ولی این‌که کلِ عبارت را در گیومه بگذاریم، ناموجه است و با منطق گیومه‌گذاری منطبق نیست.

هم‌چنین، گیومه‌گذاریِ کل عبارت، در عباراتی‌ که ذیل بخش‌های میزبانان و سخن‌رانان آن پوسترِ تخیلی آمده است مقبول نیست؛ به‌ویژه که آن‌ عبارت‌ها پس از دونقطه آمده‌اند و چیزی که بعد از دونقطه می‌آید، خواه‌ناخواه تمایزیافته است. البته در متون، قرار بر این است که نقلِ‌قول مستقیم را بعد از دونقطه و در گیومه قرار دهند. در آن‌جا گیومه‌گذاری می‌تواند درست باشد؛ چون نقلِ‌قول مستقیم نقش ارجاعی دارد و مشمول آن سه هدف پیش‌گفته می‌شود.

افزون بر آن، در نوشته‌ها، دو بخشِ عنوان و امضا، چون همیشه جدا از بقیه‌ی متن درج می‌شوند، خودبه‌خود از بخش‌های دیگر متمایزند و نیازی نیست کُلشان را در گیومه جای بدهیم. البته ممکن است عناصری از این دو بخش، خاص یا برجسته یا ارجاعی باشند؛ در آن حالت‌ها هم باید فقط همان عناصر را درون گیومه بگذاریم.

این را هم بگویم و تمام! این‌که چه‌قدر از گیومه استفاده کنیم، جدا از اسلوبِ مطلوب گیومه‌گذاری، به امکانات ابزاری‌مان هم وابسته است. مثلاً در برنامه‌ای مانند وُرد، می‌توان برای تمایزبخشیدن به یک عنصر، از امکانات متنوع و گسترده‌ای بهره گرفت:

در گیومه‌اش‌ بگذاریم، بُلدش ‌کنیم، مورّبش‌ سازیم، زیرش خط‌ بکشیم، خودش را رنگی‌ گردانیم، رَخشانش کنیم، اندازه‌اش را بزرگ‌تر یا کوچک‌تر ‌کنیم، قلمش را عوض کنیم و امکانات دیگری که احیاناً وجود دارد و من از آن مطلع نیستم.

اما در برخی برنامه‌ها و برنامک‌ها فقط چندی از این امکانات موجود است؛ مثلاً برنامکِ تلگرام با همه‌ی روزآمدی و گُربُزی‌اش، فقط سه‌تا از این امکانات را برای کاربرانش فراهم ساخته است: گیومه‌گذاشتن و بُلدساختن و مورب‌کردن. طبیعی است که درصد استفاده از گیومه در محیط تلگرام بیش‌تر از محیط وُرد باشد. البته من در این یادداشت ازقصد و برای پیش‌گیری از خلط مبحث، به‌جا یا نابه‌جا، تا توانستم از گیومه‌گذاری پرهیختم و واژه‌های موردِتأکیدم را فقط بُلد کردم. امید است اهلِ‌فن بر این بنده ببخشایند!

---

۱. این جمله را از کانال «گزین‌گویه»، متعلق به آقای بهروز صفرزاده، برگرفته‌ام. نشانی آن کانال این است: https://t.me/gozinguye

۲. این دو عبارت وصفی را از جُستاری نوشته‌ی فرید مرادی با عنوانِ «کاغذباز حرفه‌ای، ذوق‌ورز سخت‌گیر؛ نگاهی به زندگی و کارنامه محمد زهرایی، بنیان‌گذار نشر کارنامه» برگرفته‌ام. این جستارِ جذاب در شماره‌ی سی‌وسومِ ماه‌نامه‌ی «مهرنامه» چاپ شده است.

مرگ منطق در سینمای ایران

نه از کودکی هیچکاک‌باز و کوبریک‌دوست و اسپیلبرگ‌شناس بوده‌ام، نه در نوجوانی از اصطلاحات ماسکه و لانگ‌شات و کلوزآپ سر درمی‌آورده‌ام، نه مادرم تهیه‌کننده و پدرم کارگردان بوده است، و نه جلوی تلویزیون زاده و در سینما پرورده شده‌ام. در کل، چندان اهل فیلم و سینما نبوده‌ام و نیستم؛ اما دیگر آن‌قدرها درک و هوشم هست که خام هیاهوی تبلیغات نشوم و بتوانم شاهین را از کلاغ تشخیص بدهم. در فیلم‌های امسال جشن‌واره‌ی فیلم فجر، بی‌منطقیِ روایت‌ها عربده می‌کِشد.

شاید شما هم تاکنون، از زبان اهلِ‌سینما، درباره‌ی نظامِ منسجمِ علّی‌معلولی در فیلم‌های فرنگی شنیده‌ باشید. بارزترین عنصر انسجام‌بخش این نظامْ منطقِ وقایع است. یعنی این‌که چرا فلان اتفاق رخ می‌دهد و رابطه‌ی آن با اتفاقات پیش و پسش چیست. این منطق با منطقِ حاکم بر شطرنج از یک تبار است. در شطرنج، تعداد حرکات آغازین زیاد و دست شطرنج‌باز باز است، اما با هر حرکت از این تعداد کاسته می‌شود و دایره‌ی اختیارات شطرنج‌باز نیز کوچک‌تر می‌گردد. این روند گاه چنان ادامه می‌یابد که شطرنج‌بازان را بر سر یک حرکت مشخص به اِجماع می‌رساند.

البته قبول دارم که با وجود این هم‌تباری، منطق سینما به سختی و خشکیِ منطق شطرنج نیست؛ اما هرقدر فیلم‌نامه‌نویس بر قوّت و دقت آن پای بفشارد، روایت فیلم استوارتر می‌شود. آن‌گاه، مخاطب نیروی تحلیل خود را به کار می‌اندازد و افزون بر لذت‌های دیداری و شنیداری، از انسجام منطقی هم لذت می‌برد. لذات دیداری و شنیداری یک‌سویه‌اند، بدین‌معنا که مخاطب به‌هیچ‌روی نمی‌تواند در عالَم گمانه با فیلم‌ساز مشارکت کند؛ اما در لذت از انسجام منطقی، نوعی دوسویگی جاری است، زیرا مخاطب می‌تواند بر اساس قواعد علّی‌معلولی، رخ‌داد بعدی را حدس بزند و ضعف و قوتِ تحلیلِ خود و فیلم‌سازان را بسنجد.

ازاین‌رو، شاید لذت از منطق منسجم به‌نسبتِ لذت دیداری و شنیداری برایش گیراتر و در خاطرش ماناتر هم باشد؛ چراکه وی را از بیننده‌ای منفعل به بیننده‌ای فعال برمی‌کِشد و او را در روند و سازند فیلم دخیل می‌سازد. اما آن‌چه من در فیلم‌های جشن‌واره‌ی امسال دیدم، ضعف خاطرخراشِ اغلبِ فیلم‌ها در همین انسجام منطق بوده است. نیک آگاهم که همه‌ی فیلم‌ها را نباید به یک چشم نگریست؛ زیرا هر فیلم را باید در بستر و فضای رِواییِ خودش بررسید و آن را بر پایه‌ی منطق خودش کاوید؛ چنان‌که مثلاً جاروسواریِ هری پاتر در بستر رِواییِ آن داستان با منطق خودش ناسازوار نیست؛ اما آن‌چه من از آن گلایه دارم، این است که غالبِ فیلم‌های جشن‌واره‌ی امسال حتی به منطق برساخته‌ی خودشان هم پای‌بند نبوده‌اند.

مثلاً در «آنجا، همان ساعت»، زَری که زمانی معشوقه‌ی سامان بوده است، با پسری دیگر ازدواج می‌کند و سامان که سرباز و از این ماجرا کاملاً بی‌خبر است، بدون این‌که کسی به او خبر داده باشد، دقیقاً زمانی که زَری در ماشین‌ عروس است، سر می‌رسد و با داماد گلاویز می‌شود! این اتفاق را چه‌طور می‌توان توجیه کرد؟ چنین چیزی برای مخاطب چه‌قدر باورپذیر است؟ در سیر روایت، یک پدیده هم می‌تواند قوام‌بخش داستان باشد، هم گسیختگی ایجاد کند. هنر فیلم‌نامه‌نویس در همین است، وگرنه اگر جز این باشد، فیلم‌نامه‌نویسی با چهل‌تکه‌سازی از وقایع چه فرقی می‌کند؟!  

از همین منظر، دقت در فیلم‌نامه‌های معمایی و کارآگاهی صدچندان ضرورت و حساسیت می‌یابد. فیلم «سرخ‌پوست» که ژانری معمایی داشت، در این زمینه زیرکانه عمل کرده بود و خوب از پس جنبه‌ی علی‌معلولی داستان برآمده بود. نویسنده بدون پرداختن به حاشیه‌های زائد، شخصیت‌های داستان خُردخُرد را می‌پرداخت و  نشانه‌ها را اندک‌اندک در ذهن بیننده می‌کاشت. به‌بیان دیگر، با گذشت هر سکانس، مخاطب نیز در ذهن خود، با استفاده از تحلیل و استنتاج منطقی خودش، هم‌گام با فیلم پیش می‌رفت و قدم‌به‌قدم به مخفی‌گاه زندانیِ گریخته نزدیک‌تر می‌شد. سپس ذره‌ذره، تحلیل‌های خود را با سیْر فیلم می‌سنجید و دقت و صحت منطقی روایت را به‌نقد می‌گذاشت.     

از تشتت منطقی فاحش در فیلم‌های «تیغ و ترمه» و «سمفونی نهم» که بگذریم، به آشفتگی و توزیع نامناسبِ روایت در فیلم‌های «قصر شیرین» و «حمال طلا» می‌رسیم. منظور از «توزیع مناسب»، انطباق میزان زمان پرداخت یک اتفاق با میزان اهمیت آن در روایت‌پردازی است. این اصل بر نوشتن یادداشت‌های سرمقاله‌ای ازجمله همین یادداشت هم حاکم است. بدین‌معنا که منطقاً، سوژه‌های اصلی و مرکزی به‌نسبتِ سوژه‌های فرعی و حاشیه‌ای، حجم بیش‌تری از نوشته را به‌خود اختصاص می‌دهند؛ به همان میزانِ اهمیت رِوایی‌شان. در این دو فیلم، مخاطب درمی‌یابد که نویسنده نتوانسته است پدیده‌ها را طوری در فیلم‌نامه توزیع کند که دستِ‌ آخر با کم‌بود زمان مواجه نگردد و مجبور نشود سروته ماجرا را جبراً سر هم آورَد.

«دیدن این فیلم جرم است» از این ضعف جان به‌در برده و از فیلم‌نامه‌ای نسبتاً منسجم برخوردار است؛ اما یک ضعف بزرگ در آن به چشم می‌آید که منطقِ کلیتِ داستان را به‌هم می‌ریزد. در آن فیلم، مسئولان بلندپایه‌ی حکومت از سفارت بریتانیا حساب می‌برند و از خدشه‌دارشدن چهره‌ی دیپلماتیک جمهوری اسلامی در جهان هراسان‌اند، درحالی‌که بارها در فیلم اشاره می‌شود که سفارت بریتانیا قبلاً تسخیر شده است. این حتی با منطق معمول و معلوم کوچه‌بازاری هم نمی‌خواند؛ مَثل‌هایی مانندِ «چون که صد آید نود هم پیش ماست» یا «آب که از سر گذشت، چه یک وجب چه صد وجب» نماینده‌ی همان منطق پذیرفته‌ی کوچه‌بازاری‌اند.

بی‌منطقی در نام‌گذاری فیلم‌ها هم نامطبوع است. نام فیلم مانند تیترِ خبر است. می‌شود و پسندیده است که تیتر خبر ایهام‌دار و نظرگیر باشد، اما بی‌ربط‌بودنش با محتوا خطا است. «بنفشۀ آفریقایی» در آن فیلم آن‌قدر بارز و مهم نیست که لایق نامش باشد. حتی اگر سکانس مربوط به بنفشه‌ها هم حذف می‌شد، اثری در ماجرای داستان نداشت. در «سمفونی نهم» هم پخش‌کردن بی‌خود و بی‌جهت یک آهنگ نمی‌تواند دلیل موجهی برای نام‌گذاری آن باشد. «جمشیدیه» جز این‌که احتمالاً محل وقوع جرم بوده، چه اهمیتی در روند داستان دارد که نام فیلم را به خود اختصاص می‌دهد؟ آوردن صفت «دوم» در نام «سال دوم دانشکدۀ من» هم هیچ دلیلی ندارد. مثلاً اگر به‌جای سال «دوم»، سال «اول» یا «سوم» یا «چهارم» می‌آمد، چه توفیری داشت؟! البته نام فیلم در فیلم‌هایی مانند «قسم»، «بیست‌وسه نفر»، «حمال طلا» و «سرخ‌پوست» موجه می‌نماید.

بی‌توجهی ‌به منطق زبانی نیز قِسمی رایج از انواع بی‌منطقی در اغلبِ فیلم‌ها است. این موضوعْ یکی از همان نکته‌هایی است که ما در در «هفت اصل ویرایش فیلم‌نامه» بدان توجه کرده‌ایم و سه اصل را به آن اختصاص داده‌ایم:

۱. یک‌دست‌بودنِ زبان هر شخصیت در فیلم، هم به‌طور کلی، هم در هر موقعیت خاص؛

۲. تخصصی‌بودنِ سبک و لحن زبان هر شخصیت در تناسبْ با ویژگی‌های روانی و رفتاری شخصیت‌ها؛

۳. تناسب‌داشتنِ گفتار و لحن شخصیت‌ها با دیگر عناصر فیلم در هر موقعیت.

 

هرکدام از این اصول اگر در فیلم‌ رعایت نشود، کلیت منطق فیلم آسیب می‌بیند. مضاف بر این‌ها، شقّی دیگر از منطق زبانی هست که به مسائل تاریخی زبان مربوط می‌شود. مثلاً اگر صحنه‌ای مربوط به دوران پیش از اسلام است، وجود واژه‌های عربی در آن معقول نیست و اگر هم قرار باشد وام‌واژه‌ای از خانواده‌ی زبان‌های سامی در زبان ایرانیان آن دوران باشد، آن زبان منطقاً آرامی خواهد بود، نه عربی. در چند جا این منطق تاریخی زبانی رعایت شده بود و دقت فیلم‌نامه‌نویس را دستِ‌کم در آن زمینه نشان می‌داد. نمونه‌اش در فیلم «ماجرای نیمروز ۲: رد خون» بود. آن‌جا که دختربچه خون‌دماغ می‌شود و پدرش تقاضای «کلینکس» می‌کند، نه «دست‌مال کاغذی»؛ زیرا در آن زمان، برندواژه‌ی کلینکس هنوز جای خود را به واژه‌ی دست‌مال‌کاغذی نداده بوده است.

پُر هویداست که همین بی‌منطقی در عناصر سینمایی هم موج می‌زند؛ اما من نه از آن عناصر سر درمی‌آورم، نه آن را موضوع بحث خود قرار داده‌ام؛ به‌همین‌جهت از منطق در به‌کارگیری عناصر سینمایی درمی‌گذرم و این را به اهلِ‌فنِ همان حوزه وامی‌گذارم. آن‌چه بیش از همه بر عموم مخاطبان گران می‌آید و آنان را از فیلم دل‌زده می‌کند، همان بی‌منطقی رِوایی است که بحثش در این یادداشت رفت و نمونه‌ای چند بر آن ذکر گشت.‌ خوش‌بختانه، رعایت منطقِ روایت نه ذوق می‌خواهد، نه تجربه، نه سرمایه؛ بلکه فقط نگاه موشکافانه طلب می‌کند و گاه تخصص و پژوهش. باشد که زین‌پس، بیش‌تر دقت ورزیم!

تذکر: این یادداشت را در ۳۰بهمن۹۷ و پس از تماشای فیلم‌های سی‌وهفتمین «جشنواره فیلم فجر» نوشته‌ام.

زبان فارسی، زبان رسمی، زبان مادری

در سال ۱۹۹۹، یونسکو بیست‌ویکم فوریه را «روز جهانی زبان مادری» نامید. مناسبتش کشته‌شدن پنج دانش‌جو در ۲۱فوریه۱۹۵۲ بود که خواهان به‌رسمیت‌شناختنِ زبان بنگالی به‌عنوان زبان رسمیِ یکی از ایالت‌های پاکستان (بنگلادش کنونی) بودند. هدف از این نام‌گذاری حمایت از گوناگونی زبان‌ها و رواج‌دادن آموزش زبان‌های مختلف بود. متن زیر به‌مناسبت این روز نوشته شده است.

یکی از ستون‌های بنیادینِ هویتِ هر کشور، زبان آن کشور است. برخورداری از زبان زایا و پویا برای هر ملت، نشانه‌ی برخورداری آن از فرهنگِ زایا و پویاست؛ زیرا بخش عمده‌ی فرهنگ هر ملت، در زبانش نهفته‌ است. مردمی که زبان خود را فراموش کنند، درواقع خواسته یا ناخواسته و آگاهانه یا ناآگاهانه، غالبِ فرهنگ خود را فراموش‌ کرده‌اند.

هر مَثل، هر اصطلاح، هر نوا و نغمه و سُروده، گوشه‌ای از فرهنگ آن مردم را در خود جای داده ‌است. این فرهنگ که درون زبان جا خوش ‌کرده‌، طی سال‌ها هم‌چنان درونش انباشته ‌می‌شود و روز‌به‌روز پربارتر ‌می‌گردد؛ بنابراین زبان گنجینه‌ای می‌شود بسیار غنی از فرهنگ آن ملت. هم‌چنین در هر جامعه، زبان از سویی، یکی از مشخصه‌های وحدت‌بخش و از دیگرسو، یکی از مؤلفه‌های تمایزبخش به آن جامعه است. یعنی از یک‌‌طرف، به مردمِ درون آن اجتماع وحدت‌ ‌می‌بخشد و از طرف دیگر، به همان مردم در تقابل ‌با مردمانِ جامعه‌های دیگر تمایز ‌می‌‌دهد؛ مثلاً زبان فارسی که زبان رسمی ایران است، برای ایرانیانِ درون این کشور با وجود این‌که از دین و مذهب و قومیت یک‌سانی نیستند، وسیله‌ی مشترک ارتباط است و همین اشتراکِ همگانی وحدت را به‌‌ارمغان ‌می‌آورَد.

حال، همین زبان که درون مرزهای کشور ایران به مردمش وحدت‌ می‌بخشد، ایرانیان را از مردم کشورهای دیگر تمایز می‌دهد؛ مثلاً ایرانی‌ها را از روس‌ها، چینی‌ها، فرانسوی‌ها، آلمانی‌ها و... متمایز می‌کند. پس زبان فارسی ضمن این‌که به‌عنوان وسیله‌ی مشترک ارتباط، به ما ایرانیان وحدت ‌می‌دهد، ما را از مردم کشورهای دیگر متمایز ‌می‌کند و به ما هویت منحصربه‌فرد می‌بخشد.

لهجه هم در سطح محدودتر و با نقش کم‌رنگ‌تر همین اهمیت را برای شهرها و روستاها و به‌‌طورکلی خُرده‌فرهنگ‌های درون هر کشور دارد. لهجه‌ی مردم هر منطقه، ابزار مشترک و خاص‌تر ارتباط مردم آن با هم‌دیگر است و ضمن این‌که به آن‌ها وحدت دوچندان می‌دهد، آن مردم را از مردم دیگر خُرده‌فرهنگ‌ها متمایز کرده، بر هویت خاص و منحصربه‌فرد آنان تأکید می‌کند. اگر مردمِ اهل شهر یا روستایی، چه بر سر بهره‌مندیِ حداکثری از موقعیتِ  پیرامون، چه بر اثر آمیختگیِ زیاده‌ازحد با شهرها و روستاهای دیگر، لهجه‌ی خود را ببازند، درعمل بخش مهم و عمده‌ی فرهنگ بومی خود و به‌دنبال آن، هویت منحصربه‌فرد خود را باخته‌اند؛ هویتی که دست‌آورد قرن‌ها تعامل با اقلیم بومی و صدها سال تجربه‌ی اجتماعی است.

در این همهمه‌ی جهانی‌شدن که فرهنگِ غالب، خواه‌ناخواه، فرهنگ‌های دیگر را می‌بلعد و در خود حل‌ می‌کند، نه‌تنها نباید‌ در حفظ فرهنگ بومی تردید و سستی کرد، بلکه می‌باید با قدرت و جدیت به گسترش آن همت ‌گماشت؛ البته این نکته را هم باید همواره در نظر داشت که حفظ و گسترش فرهنگ بومی که بخش درخور توجه آن هم لهجه‌ی بومی است، باید کاملاً آگاهانه و هوش‌مندانه باشد؛ وگرنه هر اقدام ناسنجیده و نااندیشیده‌ای چه‌بسا نتیجه‌ی عکس بدهد.