هشت‌ساله که بودم، به کلاس موسیقی رفتم. البته خودم که نرفتم؛ دراصل پدرم من را به کلاس موسیقی برد. اول باهم به آن‌جا رفتیم و با هم‌آهنگی مدیرش به همه‌ی کلاس‌ها سرک کشیدیم. مثل بازرس‌ها به هر کلاسی می‌رسیدیم، در می‌زدیم و سلام‌علیک مختصری می‌کردیم و بعد از اجازه‌ی مدرّسِ کلاس می‌نشستیم. وقتی سرکشی‌مان به همه‌ی کلاس‌ها تمام شد، کلاس سنتور را انتخاب کردم. ثبتِ‌نام کردیم و قرار شد هفته‌ی بعدی آموختن نواختن را آغاز کنم.
نمی‌دانم چرا آن‌موقع از سنتور بیش‌تر خوشم آمده بود؛ احتمالاً به‌دلیل شکل ذوزنقه‌ای‌اش، شاید هم به‌خاطر ژست نوازندگی‌اش؛ اما الآن که به آن دوران فکر می‌کنم، به گمانم آن احساسِ اِشراف و تسلط خاصی که موقع نشستن پشت ساز به من دست می‌داد موجب شده بود سنتور را برگزینم. دوتا مضراب داشتم و هفتادودوتا سیم که چهارتاچهارتا، کنار هم روی هیجده تا خَرَک سوار شده بودند و من می‌توانستم هرطور که می‌خواهم روی آن سیم‌ها بزنم و آه از نهادشان برآورم.
طبق قرار به کلاس رفتم. نوبتم که شد، روبه‌روی مدرّس نشستم. مدرسْ ساختار سنتور را به‌اختصار برایم توضیح داد و شروع کرد به نوشتن یک سری علامت روی کاغذ. من ازقبل می‌دانستم که به این علامت‌ها می‌گویند «نُت»؛ ولی نمی‌دانستم دقیقاً چه‌جوری نوشته و خوانده می‌شوند. مدرّس اسم هر نُت را برایم گفت و هم‌چنین شرح داد که معیار تمایز این نُت‌ها از هم‌دیگر زمانی است که هرکدام از آن‌ها به خودش اختصاص می‌دهد.
بعد شروع کرد به آموزش عملیِ آن تئوری‌ها. با انگشتِ یک دست نُتِ موردِ‌نظرش را نشانم می‌داد و با دست دیگرش روی پایش می‌زد و در حالی که «یک وَ دو وَ» می‌کرد، اصطلاحاً آن نُت‌ها را اجرا می‌نمود. من قدری تعجب کرده بودم که این‌ها چه ربطی به سنتورنوازی دارد و چرا مستقیم نمی‌رویم سراغ اصلِ‌مطلب. راستش کمی هم حوصله‌ام سر رفته بود و ملول شده بودم. قبل از شروع کلاس، انتظار داشتم به‌محض ورودم شروع کنیم به ساززدن تا بعد از بیرون‌آمدن از آن، یک آهنگ یاد گرفته باشم؛ اما انگار خبری از این چیزها نبود.
از آن خبرها نبود که هیچ، تازه قسمت بد داستان وقتی شروع شد که مُدرّسم می‌خواست این‌هایی را که برایم گفته بود از من بپرسد و می‌خواست نُت‌ها را همان‌طوری که خودش انجام داده بود و با همان نوع شمارش خودش عیناً اجرا کنم. می‌بایست هم‌زمان با گفتنِ هر «یک» پایم را آرام روی زمین می‌زدم و هم‌زمان با گفتنِ «وَ» آن را بالا می‌بردم و این کار را با همان ترتیب برای «دو وَ» هم اجرا می‌کردم. هم‌چنین هم‌زمان با همه‌ی این کارها، می‌بایست دقت می‌کردم که نُت روی کاغذ از کدام نوع است تا متناسب با آن دستم را روی پایم فرود بیاورم.
اگر این آداب را درست و دقیق به‌جا نمی‌آوردم، همهچیز از اول شروع می‌شد و دوباره همان آش بود و همان کاسه. البته هرچه می‌گذشت لحن بیان مدرس هم قدری به تندی می‌گرایید؛ پس می‌بایست حواسم را خوب جمع می‌کردم تا بتوانم هم از این چرخه‌ی آموزش و پرسش خارج شوم، هم از عصبانیت مدرس پیش‌گیری نمایم. اگر یک بار همهچیز را درست جواب می‌دادم و اجرا می‌کردم و نیز نشان می‌دادم که این صحت و دقت اتفاقی و ناآگاهانه نبوده، به مقصودم می‌رسیدم.
بالأخره، توانستم و خوان اول گذشت. کلاسم تمام شد و راهیِ خانه شدم. حالا من مانده بودم و دوتا برگه که چندتا کلمه‌ی دیگر مثل «میزان» و «سیاه» و «چنگ» و «دولاچنگ» و «سه‌لاچنگ» رویشان نوشته شده بود و چندتا از همان نُت‌ها که در نگاه اول مثل چوب گلف بودند. نمی‌دانستم باید چه کنم و اصلاً حوصله‌ی دانستن هم نداشتم. راستش در آن هنگام، بالنِ نشاط و هیجانم پنچر شده بود و حالم گرفته می‌نمود.
مشکل این بود که خواندن آن‌همه نُت و پیداکردنِ جای آن نُت‌ها روی آن‌همه سیم برای منِ هشت‌ساله خیلی خسته‌کننده بود. هیجانم را نابود می‌کرد. برای همین هیچ شوری برای تمرین‌کردن نداشتم و درنتیجه تمرین نمی‌کردم. وقتی تمرین نمی‌کردم و نمی‌توانستم قطعه‌ها را با کیفیت موردِنظرِ مدرّس بزنم، با نهیب او مواجه می‌شدم و همین موضوع دوباره من را از تمرین‌کردن فراری‌تر می‌کرد. خلاصه، این چرخه‌ی معیوب آن‌قدر تکرار شد تا دیگر واقعاً خسته شدم و آن کلاس را رها کردم؛ چیزی که برای خیلی از کودکانِ دیگر هم پیش می‌آید.
چند سال گذشت و در این مدت نوعی حس بیم از آن مدرّس و آن آموزش‌گاه و کلاً از موسیقی در من جاری بود. تا این‌که چهارده‌ساله شدم و این‌بار با میل خودم تصمیم گرفتم به کلاس تنبک بروم. این را که چرا تنبک را انتخاب کردم درست به‌یاد ندارم. گمان می‌کنم به توصیه‌ی پدرم بود که دستی بر موسیقی داشت و می‌دانست که اگر اول سازی ریتمیک را شروع کنم، در آموختن و نواختن موسیقی کام‌یاب‌ترم؛ حتا اگر نخواهم برای همیشه در آن بمانم و روزی تصمیم بگیرم سازی ملودیک را بیاموزم.
مدرس تنبکم ازقضا این بار کسی بود که به انضباط و سخت‌گیری شهره بود. همان اول هم البته نه عامدانه، زَهره‌چشمی گرفت و میخ جدیت را کوفت. وقتی آن مدرّس را انتخاب کردم، تقریباً همه ضمن این‌که کاربلدی و سابقه‌اش را تصدیق می‌کردند، بابت خُلق تندش هُش‌دارم می‌دادند؛ اما این بار قضیه فرق می‌کرد. این بار من نه بر اثر انگیزش و جوّ کاذبِ خانواده که مدام از خوانندگان و نوازندگان تمجید می‌کرد، بلکه با اتکا به تجربه و تمایل خودم تصمیم به آموختن موسیقی گرفته بودم و ازاین‌رو، از همان آغازِ کار، خودم را برای هر نوع دُش‌واری آماده کرده بودم.
با این‌که همه‌ی این روند برایم گوارا نبود، پیش‌فرضم باعث شده بود که جا خالی نکنم و هر طور شده به مسیرم ادامه بدهم. ثمره هم داد. مدرسم از من راضی بود و خودم هم در حد استاندارد، در تنبک‌نوازی مهارت یافته بودم. دیگر از تمرین انتظارِ هیجانِ اجرای روی صحنه را نداشتم. دریافته بودم که راه آموختن از همین مسیر می‌گذرد، خواه دل‌چسب و شورانگیز باشد، خواه مرارت‌بار و کسل‌کننده.
وقتی در اولین جلسه روبه‌روی مدرّسم نشستم، می‌بایست همهچیز را می‌آموختم؛ از چه‌گونگیِ قرارگرفتن تنبک روی پا تا نحوه‌ی درست اجرای حرکت‌ها. آن قضیه‌ی نُت‌خواندن و اجرای هم‌راه با شمارش که در سنتور بود هم این بار تکرار می‌شد. ملال‌آورترین بخشْ همان تمرینِ حرکت‌ها بود که می‌بایست با آداب خاصِ مدنظرِ مدرّسم انجام می‌گرفت. یک بخشِ حواسم به شکل دست و صدای ضربه بود و یک بخشِ دیگر به اجرای درست نُت‌ها معطوف می‌گشت.
هفت‌هشت ماهِ اول را با همین مشکلات، کژدارومریز سر کردم تا نوروز فرارسید. فراغت نوروزی فرصتِ حدوداً یک‌ماهه‌ای پیش آورد تا بتوانم یک بار دیگر همه‌ی آن تمرین‌ها را با طیب خاطر انجام بدهم و فارغ از کلاس و درس‌گرفتن و درس‌پس‌دادن، خودم را بار بیاورم یا به‌قول مدرّسم، برای خودم ساز بزنم، نه برای کلاسم. حدوداً روزی دو ساعت تمرین می‌کردم که برای هنرجویی در آن مقطع کافی می‌نمود. نتیجه داد و بعد از عید می‌توانستم در حد استاندارد حرکت‌ها و قطعه‌ها را اجرا کنم.
بعد از آن تمرین‌ها که اکثراً هم از هر نوع شور و شرر عاری بودند، دست و ذهنم روان شد و با این‌که الآن هم نوازنده‌ی خبره‌ای بهحساب نمی‌آیم، وقتی قطعه‌ای را با مهارت، چه از روی کتاب، چه به‌طور بداهه می‌نوازم، گاهْ از دقت و ظرافت حرکت دستانم تعجب می‌کنم. نه این‌که بیش‌ازحد دقیق و ظریف بنوازم، نه؛ اما در همین حد هم برایم عجیب است که چهطور می‌توانم بعضی حرکت‌های پیچیده را بدون فکرکردن این‌چنین مطبوع بنوازم.
خب، حالا بالأخره شباهت نوشتن و نواختن چیست؟ وقتی دقت کردم، متوجه شدم که داستانِ نوشتن هم به همین منوال است؛ اما چون مؤلفه‌های مؤثر در نوشتن به‌اندازه‌ی موسیقی عیان نیستند، به‌چشم نمی‌آیند. به‌همین جهت، خیلی‌ها همین که چندتا جمله سرهم کردند و به‌خیال خودشان قلم زدند، گمان می‌کنند شاه‌کار آفریده‌اند و نویسنده‌ای تمام‌عیار شده‌اند. به‌ویژه اگر شعر بسرایند یا داستان بنویسند، چون هنوز در ایران و بلکه در جهان، معیارهای دقیق و شفاف برای نقد غیرسلیقه‌ای و کارشناسانه وجود ندارند، ادیبان نمی‌توانند واقع‌بینانه اثر خود را بسنجند و به‌ناچار دچار سهل‌انگاری می‌گردند.
واقعیت این است که برای نوشتنِ هنرمندانه باید مانند نواختنِ هنرمندانه، چیزهای زیادی را تمرین کرد و آموخت؛ اما این تمرین‌ها و آموزه‌ها غالباً بدون هیجان‌اند. عده‌ای گمان می‌کنند نوشتن فقط به فکر بکر نیاز دارد، و اغلب هم تصور می‌کنند آن فکر بکر، در حالت خلسه یا زیر دوش حمام یا در خواب به نویسنده الهام می‌شود. حتا اگر چنین باشد، به‌هرحال باید آن ایده‌ی ناب را به شیوه‌ای شیوا ابراز کرد و آن ابراز باید با استفاده از زبان رخ دهد. کسی که با ساختار و سازوکار زبان آشنا نباشد، نمی‌تواند از آن درست بهره گیرد. نویسنده به اطلاعات بسیاری درباره‌ی زبان نیازمند است تا بتواند بر باره‌ی بیان سوار شود و آن را به هر سو که میخواهد بکشاند.
این‌که عده‌ای ساده‌دل فکر می‌کنند با بنگ‌زدن یا الکل‌نوشیدن یا کارهای نامتعارفی از این‌قبیل، می‌توانند مسیر نویسنده‌شدن را دور بزنند و رنج‌نابُرده، اثری بدیع و خلاقانه بیافرینند، چیزی جز بلاهت نیست. فکر بکر را ذهن ورزیده می‌آفریند، نه مغز افیون‌زده! آدمی‌زاد برای این‌که بتواند از یک واژه یا ساختارِ نحوی استفاده کند، باید حتماً پیش‌تر آن را در جایی دیده یا شنیده باشد، حتا اگر این دیدن یا شنیدن ناخودآگاه بوده باشد. اثر بدیع از هیچ پدید نمی‌آید، بلکه دراَصل، ترکیبی آگاهانه یا ناآگاهانه از عنصرها و الگوهای پیشین است که در کالبدی نو جلوه‌گر شده است.
باید بسیار خواند و متنوع خواند و عمیق خواند تا بتوان چیزی به چنگ آورد. تسلط بر واژه‌ها، احاطه بر سازه‌های نحوی، چیرگی بر موضوع نوشته، اگر با تفکر انتقادی و ذهن ورزیده بیامیزد، می‌تواند طرحی نو دراندازد. برای رسیدن به همه‌ی این‌ها به تمرین هدف‌مند، سامان‌یافته، همه‌جانبه و کنترل‌شده نیاز است. همان‌طور که نوازنده هر روز دستِ‌کم یک ساعت را با تمرکز کافی به تمرین اختصاص می‌دهد و در آغازِ هنرآموزی، تکنیک‌ها و الگوهای خاصی را می‌آموزد، نویسنده هم باید از همه‌ی عناصر اثرگذار بر نوشته توشه‌ای برگیرد و با تمرین دائم و منظمِ آن‌ها، استفاده‌ی هرچه حرفه‌ای‌تر از این ترفندها را بر خود هم‌وار سازد.
به‌نظرم آن‌چه تا این‌جا درباره‌ی شباهت میان نوشتن و نواختن آورده‌ام، کلی‌گویی بوده است؛ برای همین مایلم قدری دقیق‌تر و عملی‌تر توضیح بدهم. به‌بیان دیگر، می‌خواهم در حد توانم، با الگوبرداری از ترفندهای نوازندگان برای آموختن نوازندگی، ترفندهایی را برای نویسندگان در آموختن نویسندگی ارائه بدهم.
در موسیقی، مفهومی داریم به‌نامِ «موتیف». موتیف کوچک‌ترین واحدِ دارای مفهوم است. تِم نیز مفهومی موسیقایی است که از چند موتیف ساخته می‌شود و بخشی از جمله را تشکیل می‌دهد. چنان‌چه بخواهیم این سازه‌ها را با سازه‌های زبان تطبیق بدهیم، شاید نادرست نباشد اگر موتیف را معادل «واژه» و تِم را برابرِ «عبارت» بدانیم؛ هم‌چنان‌که در زبان هم از ترکیب واژه‌ها عبارت‌ها ساخته می‌شوند و از آمیخت عبارت‌ها جمله‌ها تولید می‌گردند.
نوازندگان برای تمرین نواختن یا ساختنِ یک قطعه، سال‌ها به‌طوری روش‌مند و نظام‌یافته، جمله‌های خاص و قطعه‌های پیشین را می‌شنوند و بارها موتیف‌ها و تِم‌های آن را تجزیه و تحلیل و تمرین می‌کنند. این عمل آن‌قدر انجام و تکرار می‌شود که اصطلاحاً ملکه‌ی ذهن نوازنده می‌گردد و او در بداهه‌نوازی‌ها و آهنگ‌سازی‌ها آن موتیف یا تم یا جمله را یا آمیزه‌ای بدیع از آن‌ها را ناخودآگاه به‌کار می‌گیرد. حین بداهه‌نوازی، نوازنده دیگر چندان ذهن خویش را مشغول انتخاب موتیف‌ها و تم‌ها و جمله‌ها نمی‌کند، بلکه آن عناصری که سال‌ها شنیده و نواخته، عیناً یا به‌طرزی نو بر مغز و دست وی جاری می‌شوند. این موضوع موجب می‌شود بخش عمده‌ی فکر نوازنده به حفظ ضرب و ضرب‌آهنگ و انسجام ساختاری قطعه اختصاص یابد.
چنین پدیداری برای نویسندهی ورزیده نیز رخ می‌دهد. او سال‌ها آن‌قدر متن خوانده و جمله‌ها و عبارت‌ها و واژه‌هایش را تجزیه و تحلیل و تمرین کرده است که موقع نوشتن، انتخاب آن عناصر دیگر چندان ازَش انرژی و تمرکزی نمی‌گیرد و می‌تواند با فکری آزادتر به پرداختِ هرچه آموده‌تر و آزموده‌تر نوشته‌اش بپردازد.
لازم می‌دانم تصریح کنم که آن‌چه گفتم بِدان معنا نیست که نویسنده یا نوازنده‌ی ورزیده در انتخاب واژه‌ها یا موتیف‌ها دقت نمی‌کند؛ بلکه بدین معناست که بر اثر تمرین بسیار، واژه‌آگاهی یا موتیف‌آگاهیِ وی به‌قدری رشد یافته است که سرعت پردازش زبانی یا موسیقایی برایش به‌نسبتِ تازه‌کاران بسیار سریع‌تر و آسان‌تر است. البته نمی‌توان ادعا کرد که آن‌چه کهنه‌کاران برمی‌گزینند لزوماً دقیق‌ترین گزینه است و بِهْ‌تر از آن نمونه‌ای نیست.
در موسیقی، نوازنده و به‌خصوص آهنگ‌ساز انواع سبک‌ها را بسیار گوش می‌دهد و مدت‌ها بر سبکی یا نوازنده‌ای خاص تمرکز می‌کند تا بتواند خصوصیات آن سبک یا آن شخص را دریابد. وقتی بَرَش اِشراف یافت، می‌تواند آن را تقلید یا شبیه‌سازی کند. این‌گونه است که نوازنده می‌تواند آهنگی بسازد که رنگ‌وبوی آهنگ‌های ساخته‌ی مثلاً موتسارت را بدهد؛ آهنگی که در حقیقت، موتسارت آن را نساخته است.
در نوشتن هم نویسنده با مطالعه‌ی متمرکز و فشرده‌ی آثار یک سبک یا یک شخص، قادر است بر ویژگی‌های بارزِ آن مسلط شود تا بتواند اثری بنویسد که کاملاً شبیه نوشته‌ای معیّن باشد، اما آن نوشته از قلم نویسندگانِ آن سبک نتراویده باشد. این کار اگرچه ممکن است هیچ‌گاه به‌صورت مستقیم به‌کار نویسنده نیاید، توان نویسنده را در انعطافِ نثری افزایش می‌دهد و او را در به‌کارگیری انواع سبک‌ها توانا می‌سازد.
اما نوشتن و نواختن کاملاً هم مشابه هم نیستند. یکی از تفاوت‌های این دو، نوع محدودیت‌هایشان است. در نوشتن، نویسنده نمی‌تواند هر واژه یا عبارتی را به‌کار برَد و به هر شکلی آن‌ها را در کنار هم آورَد. عوامل درون‌زبانی مانندِ قواعد صرفی و نحوی، هم‌آیندها، اصطلاح‌ها، مَثَل‌ها و نیز عوامل برون‌زبانی مانند پدیدارهای سیاسی و اجتماعی و فرهنگی، مانع از این می‌شوند که نویسنده بتواند بی‌پروا و آزادانه هر عنصری را در نوشته‌اش بیاورد.
نویسنده مجبور است به قواعد نحوی تن دردهد؛ مثلاً نمی‌تواند تطابق نهاد و فعل از نظر شخص را برهم زند. هم‌چنین انعطاف چیدمان عناصر جمله در نوشتن، به‌نسبتِ چیدمان عناصر جمله در موسیقی، بسیار محدود است. افزون‌براین، نویسنده نمی‌تواند جاافتادگیِ هم‌آیندها را نادیده بگیرد و مثلاً در نوشته‌اش از عبارتی مانندِ «مکانیک حاذق» استفاده نماید. صفتِ «حاذق» در زبان فارسی فقط با «طبیب» یا «پزشک» می‌آید. رواییِ کاربردِ اصطلاح‌ها و مَثَل‌ها هم که کاملاً به حافظه‌ی زبان‌وران وابسته است و هیچ‌گونه تغییری نمی‌توان در آن ایجاد کرد.
عوامل برون‌زبانی نیز مانع از آزادی تمام‌وکمال نویسنده می‌شوند؛ مثلاً در ایران، نویسنده نمی‌تواند «جغد» را نماد سعادت بداند و آن را از شومی مبرا گرداند. جغد در فرهنگ ایرانیان شوم تلقی شده است. البته در برخی متونِ ادبیِ ساختارشکن، این امر شدنی است و شاید نوعی هنجارگریزی محسوب شود و نوآوری هم بهحساب آید؛ ولی این حالت استثناست. جز آن، در جامعه‌ی سنت‌‌مدار و خداباوری هم‌چون ایران، نوشته‌های خداناباورانه اگر برای نویسنده مجازات به‌بار نیاورد، دستِ‌کم با اقبال عموم روبه‌رو نمی‌گردد.
اما در موسیقی هیچ‌یک از این محدودیت‌ها وجود ندارند. نوازنده هر آوایی را که در دست‌گاهِ موسیقاییِ خاصِ آن قطعه تعریف شده باشد، می‌تواند به‌کار برد و از این بابت محدودیت ندارد. او با محدودیت‌های فراموسیقایی مواجه نیست؛ زیرا اصوات نه بار سیاسی و اجتماعی و فرهنگی دارند، نه در چینش و گزینشِ موسیقایی قواعدِ ازپیش‌تعیین‌شده‌ای بر آن‌ها مترتب است.
تفاوت دیگرِ نوشتن و نواختن در التزام به ایقاع است. در موسیقی، هر چندتا ضرب در کنار هم قرار می‌گیرند و مجموعه‌ای از نُت‌ها را تشکیل می‌دهند. در یک قطعه، این مجموعه‌ها که با سرضربِ مجموعه‌ی بعدی از هم تمایز می‌یابند، باید حتماً از نظر زمان و کشش باهم برابر باشند. هریک از این مجموعه‌ها در موسیقی اصطلاحاً «میزان» نامیده می‌شوند. نوازنده می‌تواند نُت‌های درونِ هر میزان را هرطور میخواهد بیاماید و آن‌ها را با هر ترتیبی می‌پسندد بیاراید، هرقدر مایل است خردشان کند و هراندازه دوست دارد جفتشان نماید؛ اما هر کاری می‌کند، باید حتماً به برابریِ کششِ میزان‌ها پای‌بند بماند. اصلاً اساس نظم موسیقی بر همین استوار است.
در آن سوی قضیه اگر نوشتن را همان نثر بدانیم و «نثر» را در برابرِ «نظم» قرار دهیم، می‌توانیم ادعا کنیم که به‌لحاظ ایقاع، موسیقی به نظم شبیه‌تر است تا نثر؛ زیرا در نظم هم مصراع‌ها به‌مانندِ میزان‌ها، کششِ کاملاً برابر دارند؛ ولی در نثر، بر خلاف نظم، اصلاً واحدی برای سنجش زمان و کشش وجود ندارد و ازاین‌رو، التزام به رعایتِ اسلوبِ ایقاع هم در آن معنایی ندارد. نویسنده می‌تواند بدون این‌که در بندِ برابریِ کششِ سازه‌های جمله‌اش باشد، جمله‌اش را بنویسد و متنش را بپرورد. بنابراین می‌توان گفت که اگرچه گونه‌ی نثر درقیاس‌با گونه‌ی نظم، آن آهنگِ متواترِ دل‌پذیر را ندارد، از جهت ایقاع، نثر به‌نسبتِ موسیقی بسیار آزادانه‌تر و منعطف‌تر است.
الغرض، نویسنده باید ضمنِ اطلاع از محدودیت‌های نوشتن، هرچه هنرمندانه‌تر از ابزارها و ظرفیت‌های نوشتن بهره گیرد و متنش را متناسب با آن‌چه میخواهد سامان دهد؛ اما تا آن دانش و مهارت فراچنگ آید، زمان و تمرین بسیاری می‌باید. ولی معمولاً کار و رفتارِ نویسندگان نوپا با این اصول و اسلوب هم‌ساز نیست. آنان به تمرین نوشتن، احساس بدی دارند و مدام می‌خواهند هرطور شده از زحمت تمرین شانه خالی کنند؛ درست مانندِ همان احساس و رفتاری که من در دوران سنتورنوازی‌ام درقبالِ تمرین داشتم.
اوشان نمی‌دانند یا می‌دانند و نمی‌خواهند بپذیرند که تا از این نگاه عجولانه دست برندارند و تا زحمت تلاش را به‌جان نخرند، اثری از پیش‌رفت در کارشان ظاهر نخواهد شد؛ همان‌گونه که من هم تا برای آموختن تنبک‌نوازی خود را برای هر نوع سختی آماده نساخته بودم و به‌طور جدی و منظم تمرین نکرده بودم، ترقی نکردم. آری، نه‌فقط هر نویسنده‌ای، بلکه هر کسی که دستی بر نوشتن دارد، برای رشد باید مسیری مشابه آن‌چه من در مورد موسیقی گذراندم را طی کند.
