در مَثَل مناقشه هست!

بله، درست خوانده‌اید، در مَثل مناقشه هست، بدجوری هم هست. هرکه اولین بار گفته است «در مَثل مناقشه نیست»، سهواً یا عمداً به شرطی مهم اعتنا نکرده و صرفاً حرفی کلی زده است. تنها زمانی در مَثل مناقشه نیست که مَثل‌آور از آن به‌عنوان شاهد و حجت و نمونه استفاده نکند، بلکه مَثل را فقط برای تفهیم بِهْ‌ترِ مضمون کلامش به‌کار گیرد؛ آن هم مضمون کلامی که صحتش پیش‌ از مَثل‌آوری نیز نزد دوطرف محرز باشد.

اما آن‌چه ‌هنگام کاربستِ این زبان‌زد می‌بینیم، اغلب با اقتضای شرطِ یادشده سازگار نیست. مَثل‌ در این حالت دیگر فقط نقش تأکید بر صحت استنتاج را ندارد، بلکه خود جزئی از دست‌گاه استنتاج شده است. به‌سخنِ گویاتر، مَثل‌آور استنتاج را بر قیاسی استوار ساخته که آن مَثل صغرا یا کبرای آن قیاس است؛ بنابراین مَثل می‌تواند بر ماهیتِ نتیجه شدیداً اثر بگذارد؛ آن‌چنان‌ که شاید بتواند نتیجه را هم وارونه گرداند.

در این حالت، آیا باز هم مُجازیم به‌اعتبارِ این زبان‌زد که در مَثل مناقشه نیست، در مَثل شک نورزیم و در نقد سخن، این‌چنین بر مَثل‌آور سهل بگیریم؟ تردیدی نیست که نه؛ چراکه در آن صورت نه‌تنها خود را از ابزار سنجش منطقی محروم کرده‌ایم، بلکه از آن مهلک‌تر، بر فرایندی مغلطه‌ساز صحه گذاشته‌ایم که هویدا است بالأخره در زنجیره‌ای از استدلالات سست و استنتاجات نادرست خواهد پیچاندمان.

توجه به این مسئله از آن رو مهم است که مَثل‌آوری در ارتباطات ما بسیار کارساز است؛ ولی در بیش‌ترِ اوقات، خواه‌ناخواه در خدمت احتجاج قرار می‌گیرد؛ درحالی‌که ضعیف‌ترین نوعِ استدلال است و استنتاج برآمده از آن، غالباً به مغلطه‌های عمدی یا خطاهای سهوی منجر می‌گردد. از همه بدتر آن‌که بسیاری از آن‌چه برهان نامیده می‌شود و بدان استناد می‌گردد، چیزی جز قیاس مع‌الفارق نیست.

یک طنز زبانی و چند نکته‌ی بیانی

چه‌قدر مردم سوسول شده‌اند! یارو را با یک چوبِ نهایتاً نیم‌متریِ حداکثر دو‌کیلویی زده‌اند توی سرش، درجا پس افتاده، یک ماه کما بوده، آخرش هم مُرده. آن‌وقت بیست سال است که دارند پسرعموی کَم‌ِ کَمِ دومتریِ حداقل دویست‌کیلوییِ من را هر روز می‌زنند توی سَرم و تا حالا ککم هم نگزیده.

 

متوجهِ طنزش شُدید؟ وقتی به‌اش فکر کردم، چند نکته‌ درش یافتم:

 

نکته‌ی اول: چرا با این‌که لفظِ «توی سر زدن» در هر دو مورد عیناً به‌کار رفته است، ما فارسی‌زبانان بین این دو فرق می‌گذاریم و حتا زمانی که می‌بینیم کسی این دو را با هم خلط کرده است، به خنده می‌افتیم؟ در معنی‌شناسی زبان‌شناختی، این مسئله را ذیل مبحث «بافت موقعیتی» بررسی می‌کنیم. اطلاعات لازم برای دریافت معنای جملات به دو دسته‌ تقسیم می‌شود:

۱. اطلاعات درون‌زبانی؛

۲. اطلاعات برون‌زبانی.

بیش‌ترِ جمله‌ها با صِرف اطلاعات درون‌زبانی فهمیده می‌شوند، یعنی همین که معنای عناصر واژگانی و کاکرد ساخت‌های نحوی را بدانیم، معنای جمله را درمی‌یابیم؛ اما برای برخی جملات، اطلاعات درون‌زبانی کافی نیست و باید از اطلاعات برون‌زبانی هم برخوردار باشیم تا بتوانیم معنای جمله را متوجه شویم. زمانی که زبان‌ور با این‌گونه جملات مواجه می‌شود، آن را در سه گام متوالی تحلیل می‌کند تا به معنای درست‌تر دست یابد.

گام نخست، توجه به مؤلفه‌های معنایی است. مخاطب با تمایزگذاری از نظر جان‌داری میان «چوب» و «پسرعموی گوینده» و نیز با اطلاق برچسب «غیرِجان‌دار» و «غیرِانسان» به چوب، و «جان‌دار» و «انسان» به پسرعموی گوینده، از اطلاعات برون‌زبانی خود در جهت فهم معنا بهره می‌جوید.

گام دوم، توجه به گونه‌های صدق است. یکی از این گونه‌ها «صدق تجربی» است. مخاطب با استفاده از اطلاعات برون‌زبانیِ خود این احتمال را ‌که کسی یک انسانِ دویست‌کیلویی را بر سر یک انسانِ دیگر بزند ضعیف می‌یابد و در پی معنای دیگری می‌گردد که با تجربیات او سازگارتر باشد.

گام سوم، توجه به معنای اصطلاحی است. مخاطب درمی‌یابد که «چیزی را توی سر کسی زدن» با «کسی را توی سر کسی زدن» فرق دارد و عبارت دوم، معنای اصطلاحی دارد. او با توجه به اطلاعات برون‌زبانی خود می‌داند که وقتی عده‌ای توان و ارزش دو نفر را با هم مقایسه می‌کنند و با برشمردن برتری‌های شخص قوی، ضعف شخص ضعیف را به رُخش می‌کِشند و تحقیرش می‌کنند، فارسی‌زبان برای بیان این حالت از اصطلاح «کسی را توی سر کسی زدن» استفاده می‌کند.      

 

نکته‌ی دوم: زبان‌شناسان به وجود مترادف مطلق در زبان اعتقادی ندارند، بلکه باور دارند که دست‌کم در سطح زبان عمومی، هیچ دو واژه‌ای با هم مترادف مطلق نیستند. این بدین معنا است که ممکن است در برخی جمله‌ها واژه‌های هم‌معنا جای‌گزین هم‌دیگر شوند و در سطوح مختلف معنای جمله تغییری ایجاد نشود، ولی این‌که جای‌گزینی واژه‌های هم‌معنا در همه‌ی جمله‌ها و در همه‌ی بافت‌ها بی‌اثر باشد عملاً غیرممکن است. به جمله‌های زیر توجه کنید. (واژه‌های موردنظر را در گیومه گذاشته‌ام):

چه‌قدر مردم سوسول شده‌اند! یارو را با یک چوبِ نهایتاً نیم‌متریِ حداکثر دو‌کیلویی زده‌اند توی سرش، درجا پس افتاده، یک ماه کما بوده، آخرش هم مُرده. آن‌وقت بیست سال است که دارند پسرعموی کَم‌ِ کَمِ دومتریِ حداقل دویست‌کیلوییِ من را هر روز می‌زنند توی سَرم و تا حالا ککم هم نگزیده.

ادعای زبان‌شناسان در این نمونه با جای‌گزینی تأیید می‌شود؛ زیرا  چنان‌که می‌بینید اگر حرفِ‌اضافه‌ی «تو» را برداریم و حروفِ‌اضافه‌‌ی دیگری که با آن هم‌معنا هستند و در آن بافت هم معنا می‌دهند را جایش بگذاریم، جمله‌ی دوم معنای اصطلاحی خودش را از دست می‌دهد و طنز روایت اساساً محو می‌گردد، چراکه «کسی را در/بر/به سر کسی زدن» دیگر به‌معنای تحقیر یک شخص به‌بهای تکریمِ شخص دیگر نیست.

نکته‌ی سوم: یکی از علت‌های پدیدآمدن طنز، به‌طور کلی وجود یا ایجاد اختلال در منطق ماجرا است. البته هر اختلالی هم برای طنزسازی پذیرفته نیست، بلکه فقط آن دسته از اختلال‌های منطقی مقبول‌اند که معادلی به‌‌قرینه داشته باشند، به‌طوری که مخاطب بتواند معنای ضمنی را با توجه به آن قرینه تشخیص بدهد. به بیان دیگر، خود اختلال منطقی هم باید منطقی باشد.

مثلاً در همین نمونه این‌که گوینده بدون توجه به معنا‌ی اصطلاحی «کسی را توی سر کسی زدن»، دو رخ‌داد را به‌صِرف شباهتِ عبارتِ فعلی‌شان با هم خلط کرده است، موجب می‌شود مخاطب متوجه اختلال منطقی بشود و به خنده بیفتد. قرینه‌اش نیز همان «توی سر زدن» است؛ اما اگر مانند آن‌چه در نکته‌ی قبل آمد، «تو» را با حرف دیگری عوض کنیم، قرینه حذف می‌شود و مخاطب نمی‌تواند معنای ضمنیِ موردنظر را بیابد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«پهلوی» و نکته‌های اصطلاح‌شناختی

تاریخِ زبان‌های ایرانی را زبان‌شناسانِ تاریخی به سه دوره قسمت کرده‌اند: باستان و میانه و نو. زبان‌های دوره‌ی میانه را نیز به دو دسته‌ی شرقی و غربی، و هر کدام از آن دو دسته را به شمالی و جنوبی تقسیم نموده‌اند. بنابراین زبان‌های ایرانیِ دوره‌ی میانه چهار دسته‌اند:

ـ شرقیِ شمالی مانندِ سُغدی و خوارزمی

ـ شرقیِ جنوبی مانندِ بلخی و خُتنی (سکایی)

ـ غربیِ شمالی مانندِ پارتی (پهلوی اشکانی)

ـ غربیِ جنوبی مانندِ فارسی میانه (پهلوی ساسانی)

نکته‌‌ای اصطلاح‌شناختی در این زمینه بسیار شایان توجه و تأمل است و آن این‌که از اصطلاح «پهلوی» برای نامیدن هر دو زبانِ «پارتی» و «فارسی میانه» استفاده می‌کنند. ژاله آموزگار و احمد تفضلی در کتابِ «زبان پهلوی؛ ادبیات و دستور آن» توضیحی دراین‌باره ارائه کرده‌اند:

«پهلوی منسوب به پَهْلَوْ است و این واژه از صورت ایرانی باستان پَرْثَوه آمده است که در اصل به سرزمین پارت اطلاق می‌شد و منسوب به آن در زبان فارسیِ میانه پهلویگ و پهلوانیگ است. فارسی یا پارسی منسوب به پارس، مشتق از صورت ایرانی باستان، پارسه می‌باشد که نام سرزمین پارس است و منسوب به آن در زبان فارسی میانه، پارسیگ است [...] بنابراین از نظر اشتقاق، پهلوی به‌معنیِ زبان پارتی است و نه فارسی؛ ولی از دیرزمان نوشته‌های زردشتیان را که به فارسی میانه است پهلوی (در عربی فهلوی) نامیده‌اند»

چنین می‌نماید که اطلاق لفظ پهلوی یا همان فهلوی به زبان فارسی میانه یعنی همان زبان متن‌های زرتشتی که به زبان متداولِ دوران ساسانی نوشته شده‌اند، از قرن سوم هجری صورت پذیرفته است.

در سده‌های نخستِ دوران اسلامی، اصطلاح «فارسی» را برای فارسی نو که نمونه‌‌ای تحول‌یافته‌ از فارسی میانه است به‌کار می‌بردند؛ ازاین‌جهت اطلاق آن لفظ به فارسی میانه ابهام‌زا و ناممکن بود. برای همین فارسی میانه را پهلوی نامیدند تا با فارسی نو خلط نشود.

بنابراین، آن‌چه در دوران ساسانی، «پارسیگ» نامیده می‌شد، یعنی همان «فارسی میانه» را در دوره‌ی اسلامی «پهلوی» نام دادند، و آن‌چه در دوره‌ی ساسانیان «پهلویگ» یا «پهلوانیگ» گفته می‌شد را در دوره‌ی اسلامی بی‌نام گذاشتند؛ زیرا در آن دوران پهلویگ دیگر زبان زنده‌ای تلقی نمی‌شد.

عرب‌های سده‌های نخست اسلامی معنای اصطلاح پهلوی را گسترش دادند و هرچه به ایران پیش از اسلام مربوط می‌شد، پهلوی (فهلوی) نامیدند. گویا اصطلاح پهلوی برای عرب‌های آن دوران، یادآور تمدن ایران باستان بوده است و مفاهیمی از قبیل اصالت و قدمت و جلالت و اشرافیت را تداعی می‌کرده است.

البته معیّن‌نبودن گستره‌ی جغرافیاییِ «پهله» هم در چند معنا و مصداق شدن اصطلاح پهلوی و مشتقات و منسوبات آن مؤثر بوده است، چنان‌که اصطلاح «فهلویّات» نیز معانی و مصادیق متعددی را شامل می‌گردد و از سروده‌های گویش‌های قدیم گرفته تا سروده‌های شاعران ایرانی پس از اسلام را دربرمی‌گیرد.

اما اصطلاح «فارسی میانه» پس از پیدایش علوم زبانی مدرن به‌کار رفته است. با ایجادشدن زبان‌شناسی درزمانی و هم‌زمانی، نظام اصطلاح‌شناختیِ علوم زبانی تغییر کرد و پدیده‌های زبانی با دیدی جامع‌ و همگانی و روی‌کردی منطقی و نظام‌مند نام‌گذاری شدند. فارسی میانه بدان‌جهت چنین خوانده شده است که از حیث زمانی، میان فارسی باستان و فارسی نو قرار دارد.

نکته‌ی اصطلاح‌شناختیِ دیگر درباره‌ی نام‌گذاری بعضی زبان‌ها و گویش‌های دیرین این است که همه‌ی آن‌ها لزوماً بر حسب ویژگی‌های زبانی‌‌شان نام‌گذاری نشده‌اند، حتا در برخی موارد نام قومیت گویش‌وران آن‌ها هم مد نظر نبوده است، بلکه صرفاً نام منطقه‌ای که آثار مکتوب به آن زبان در آن پیدا شده عامل نام‌گرفتن زبان موردنظر بوده است.

 

در نوشتن این یادداشت از منابع زیر استفاده کرده‌ام:

۱. زبان پهلوی؛ ادبیات و دستور آن، ژاله آموزگار یگانه و احمد تفضلی، چاپ هفتم، نشر معین.

۲. دانشنامهٔ زبان و ادب فارسی، به‌سرپرستیِ اسماعیل سعادت، مدخل «فهلویّات» (تألیفِ فریبا شکوهی)، چاپ اول، نشر فرهنگستان زبان و ادب فارسی.

شش‌تا چهارده‌تا

از دخترداییِ نه‌ساله‌ام که بسیار هم باهوش و زیرک است می‌پرسم: «شیش‌تا چاهارده‌تا؟» می‌خندد و سرسری می‌گوید: «شیش‌تا چاهارده‌تا... یعنی باید چی‌کارش کنم؟ جمع یا ضرب یا تقسیم؟» مکث می‌کنم تا بیش‌تر فرصت داشته باشد. دوباره می‌گویم: «شیش‌تا چاهارده‌تا» و این‌بار روی «تا» تأکید می‌کنم. باز هم همان‌ها را تکرار می‌کند و بعد می‌گوید: «بیست‌تا». رو به سویش می‌کنم و می‌گویم: «اون‌وقت شیش به‌اضافه‌ی چاهارده میشه چند؟» با حالتی که معلوم نیست منظورم را متوجه شده یا نه، دوباره می‌خندد و می‌گوید: «خب میشه بیست‌تا»، و بلافاصله برای این‌که قضیه را تمام کند، به تلفن نصب‌شده روی دیوار اشاره می‌کند و می‌گوید: «این چیه؟ تلفنه یا آیفونه؟» می‌گویم: «خب جفتش یکیه دیگه، فرقی که نمیکنه.» چندباره می‌خندد و می‌گوید: «چه‌طور فرقی نمیکنه؟! تلفن یه چیزه، آیفون یه چیز دیگه‌ست» افلاطون‌وار می‌گویم: «وقتی شیش‌تا چاهارده‌تا و شیش به‌اضافه‌ی چاهارده با هم فرقی ندارن، این دوتا هم با هم فرقی ندارن.»

آخرسر برای این‌که ببیند خودم چندمَرده حلاجم، می‌رود ماشین‌حساب را می‌آورد و هفت‌هشت‌تا ضرب ازم می‌پرسد. همه را فوراً جواب می‌دهم و از سرعت و دقتم تعجب می‌کند. گمان می‌کند چون اعداد ضرب‌هایش بزرگ‌اند، لابد محاسبه‌ی جوابشان هم سخت است، اما ضرب‌هایی را می‌پرسد که حساب چندانی نمی‌خواهند؛ مثلاً ۱۲×۱۲ یا ۸×۱۱ یا ۱۳×۱۰. بعد که رویش کم می‌شود و اصطلاحاً می‌فهمد که علی‌آباد هم برای خودش شهری است، با همان ماشین‌حساب شش‌تا چهارده‌تا را حساب می‌کند و می‌گوید: «میشه هشتادوچاهار». از این کارش می‌فهمم که معنای شش‌تا چهارده‌تا را همان موقع هم فهمیده بوده، ولی حالِ فکرکردن نداشته و خواسته است، به‌قول جوان‌های امروزی یک‌جوری بپیچاند!

غالباً، اولین واکنشم هنگام مواجهه با بچه‌های فامیل کارهایی از همین دست است. یا کتابی دستشان می‌دهم و روخوانی‌شان را می‌سنجم، یا ازشان معماهای ریاضی‌طور می‌پرسم، یا به‌شان شطرنج می‌آموزم و باشان شطرنج بازی می‌کنم، و در همه‌ی این‌ها کلاً می‌کوشم تا کاری کنم که مجبور شوند فکر کنند. اما هر بار، کارشان یک چیز است: طفره و طفره و طفره. این نسل‌های جدیدتر انگار حال فکرکردن ندارند. شاید هم بر اثر هم‌آمیزی با دیجیتالیجات، مدل فکری‌شان عوض شده است‌. اگر فکر می‌کردند ولی نمی‌توانستند به سؤالم جواب درست بدهند، باکم نبود، اما شانه‌‌خالی‌کردن از فکرکردن واقعاً خطرناک و ترس‌ناک است. به‌نظرم ما مردم ایران، به‌جز رفتارهای عاطفه‌زده که تا فرق سر درش فرورفته‌ایم، از دو مشکل دیگر هم به‌شدت رنج می‌بریم، هرچند که خودمان این درد را حس نکنیم: یکی نداشتن تفکر انتقادی، و دیگری نداشتن تفکر راه‌بردی، و تا این سه مشکل را حل نکنیم، حتا اگر زیر لوای ولای خودِ خدا هم برویم، در زندگی روی خوش نمی‌بینیم.

فلسفه‌ی گیومه‌گذاری

اگر از چراییِ کاری آگاه باشیم، احتمال این‌که درست از آن استفاده نکنیم ضعیف‌ می‌شود؛ اما مسئله به همین سادگی‌ها هم نیست. رسیدن به این آگاهی، انرژی جسمی و ذهنی می‌بَرد و این با تمایل آدم ناسازگار است؛ برای همین است که چیزی را از بر می‌کنیم و با تأملِ کم‌تر دست‌به‌کارش می‌شویم. نمونه‌ای از این مسئله را می‌توان در گیومه‌گذاری دید. گاه، شاهدیم که گیومه نابه‌جا به‌کار گرفته شده است.

به‌قدرِ تجربه‌ و درکم، تاکنون برای گیومه بیش‌تر از یک کارکرد بنیادین ندیده‌ام. عملاً زمانی از گیومه استفاده می‌کنیم که بخواهیم «یک جزء را در میان یک کل متمایز کنیم». درست مثل همین جمله که خودش مصداق خودش است. این متمایزسازی خودْ می‌تواند با یکی از این سه هدف نمود یابد:  

۱. نشان‌دادنِ خاص‌بودنِ چیزی: اروین رومل به «روباه صحرا» شُهره بوده است.

۲. برجسته‌کردنِ چیزی در جمله: لطفاً «یک» لیوان بردارید.

۳. نمایاندنِ ارجاعی‌بودنِ چیزی: تامس فولر می‌گوید «امروز شاگردِ دیروز است»[1].  

تفاوت نمونه‌ی اول با نمونه‌ی دوم این است که در اولی، لفظِ روباه صحرا خودش کاملاً خاص است؛ ولی در دومی، لفظِ یک کاملاً عام است. البته ممکن است لفظی به خودیِ خود خاص نباشد، یعنی جزوِ اَعلام به حساب نیاید؛ اما نویسنده در آن جمله، کارکرد خاصی از آن در نظر داشته باشد و در گیومه بگذاردش. به این جمله توجه کنید:

اگر بخواهیم محمد زهرایی را در دو صفت بارز خلاصه کنیم، حق است که وی را «کاغذباز حرفه‌ای» و «ذوق‌ورز سخت‌گیر» بنامیم.[2]

همان‌طور که می‌بینید، دو عبارتِ کاغذباز حرفه‌ای و ذوق‌ورز سخت‌گیر برخلاف روباه صحرا به ‌خودیِ خود خاص نیستند؛ ولی نویسنده آن دو عبارت را در نوشته‌اش خاص کرده است.

حال بیایید نمونه‌ی دوم را بیش‌تر بکاویم. علت این‌که در جمله‌‌ای مانندِ نمونه‌ی دوم، واژه‌ای را در گیومه می‌گذاریم این است که در نوشتار برخلاف گفتار، نمی‌توانیم تکیه‌ی تأکیدی را نشان دهیم. تکیه‌ی تأکیدی تکیه‌ای است که روی واژه می‌نشیند و در تلفظ، آن واژه را از بقیه‌ی واژه‌های دیگر برجسته می‌سازد. در گفتار، این تأکید با تلفظ قوی‌تر آن واژه نمایان می‌شود، ولی چون در نوشتار نمی‌توانیم از عامل تلفظ استفاده کنیم، واژه‌ی موردِتأکید را با گیومه برجسته می‌سازیم.

همه‌ی این‌ها را گفتم تا مقدمه‌ای چیده باشم برای اصل سخنم. دیده‌ام که در بعضی جاها، گیومه به‌کار رفته است، درحالی‌که نیازی به متمایزسازی آن عنصر نبوده است. در متن، ماهیت برخی بخش‌ها ذاتاً متمایز است و گیومه‌گذاری برای آن منطقی نیست؛ مثلاً عنوان و امضای نوشته یا عبارتِ ناارجاعیِ بعد از دونقطه. این خطا بیش‌تر در محتوای پوسترها بروز می‌یابد.

همان‌طور که در متن پوستر مشاهده می‌کنید، در بخش‌های عنوان و میزبانان و سخن‌رانان، کلِ عبارت‌ها در گیومه قرار گرفته‌اند، درحالی‌که نه جزئی از کل‌اند، نه برجسته‌اند، نه ارجاعی‌اند، البته در همه‌ی آن‌ها عنصر یا عناصری خاص وجود دارد که قاعدتاً باید در گیومه محصور شود یا به شکلی دیگر از بقیه‌ی عناصر متمایز گردد؛ ولی این‌که کلِ عبارت را در گیومه بگذاریم، ناموجه است و با منطق گیومه‌گذاری منطبق نیست.

هم‌چنین، گیومه‌گذاریِ کل عبارت، در عباراتی‌ که ذیل بخش‌های میزبانان و سخن‌رانان آن پوسترِ تخیلی آمده است مقبول نیست؛ به‌ویژه که آن‌ عبارت‌ها پس از دونقطه آمده‌اند و چیزی که بعد از دونقطه می‌آید، خواه‌ناخواه تمایزیافته است. البته در متون، قرار بر این است که نقلِ‌قول مستقیم را بعد از دونقطه و در گیومه قرار دهند. در آن‌جا گیومه‌گذاری می‌تواند درست باشد؛ چون نقلِ‌قول مستقیم نقش ارجاعی دارد و مشمول آن سه هدف پیش‌گفته می‌شود.

افزون بر آن، در نوشته‌ها، دو بخشِ عنوان و امضا، چون همیشه جدا از بقیه‌ی متن درج می‌شوند، خودبه‌خود از بخش‌های دیگر متمایزند و نیازی نیست کُلشان را در گیومه جای بدهیم. البته ممکن است عناصری از این دو بخش، خاص یا برجسته یا ارجاعی باشند؛ در آن حالت‌ها هم باید فقط همان عناصر را درون گیومه بگذاریم.

این را هم بگویم و تمام! این‌که چه‌قدر از گیومه استفاده کنیم، جدا از اسلوبِ مطلوب گیومه‌گذاری، به امکانات ابزاری‌مان هم وابسته است. مثلاً در برنامه‌ای مانند وُرد، می‌توان برای تمایزبخشیدن به یک عنصر، از امکانات متنوع و گسترده‌ای بهره گرفت:

در گیومه‌اش‌ بگذاریم، بُلدش ‌کنیم، مورّبش‌ سازیم، زیرش خط‌ بکشیم، خودش را رنگی‌ گردانیم، رَخشانش کنیم، اندازه‌اش را بزرگ‌تر یا کوچک‌تر ‌کنیم، قلمش را عوض کنیم و امکانات دیگری که احیاناً وجود دارد و من از آن مطلع نیستم.

اما در برخی برنامه‌ها و برنامک‌ها فقط چندی از این امکانات موجود است؛ مثلاً برنامکِ تلگرام با همه‌ی روزآمدی و گُربُزی‌اش، فقط سه‌تا از این امکانات را برای کاربرانش فراهم ساخته است: گیومه‌گذاشتن و بُلدساختن و مورب‌کردن. طبیعی است که درصد استفاده از گیومه در محیط تلگرام بیش‌تر از محیط وُرد باشد. البته من در این یادداشت ازقصد و برای پیش‌گیری از خلط مبحث، به‌جا یا نابه‌جا، تا توانستم از گیومه‌گذاری پرهیختم و واژه‌های موردِتأکیدم را فقط بُلد کردم. امید است اهلِ‌فن بر این بنده ببخشایند!

---

۱. این جمله را از کانال «گزین‌گویه»، متعلق به آقای بهروز صفرزاده، برگرفته‌ام. نشانی آن کانال این است: https://t.me/gozinguye

۲. این دو عبارت وصفی را از جُستاری نوشته‌ی فرید مرادی با عنوانِ «کاغذباز حرفه‌ای، ذوق‌ورز سخت‌گیر؛ نگاهی به زندگی و کارنامه محمد زهرایی، بنیان‌گذار نشر کارنامه» برگرفته‌ام. این جستارِ جذاب در شماره‌ی سی‌وسومِ ماه‌نامه‌ی «مهرنامه» چاپ شده است.

مرگ منطق در سینمای ایران

نه از کودکی هیچکاک‌باز و کوبریک‌دوست و اسپیلبرگ‌شناس بوده‌ام، نه در نوجوانی از اصطلاحات ماسکه و لانگ‌شات و کلوزآپ سر درمی‌آورده‌ام، نه مادرم تهیه‌کننده و پدرم کارگردان بوده است، و نه جلوی تلویزیون زاده و در سینما پرورده شده‌ام. در کل، چندان اهل فیلم و سینما نبوده‌ام و نیستم؛ اما دیگر آن‌قدرها درک و هوشم هست که خام هیاهوی تبلیغات نشوم و بتوانم شاهین را از کلاغ تشخیص بدهم. در فیلم‌های امسال جشن‌واره‌ی فیلم فجر، بی‌منطقیِ روایت‌ها عربده می‌کِشد.

شاید شما هم تاکنون، از زبان اهلِ‌سینما، درباره‌ی نظامِ منسجمِ علّی‌معلولی در فیلم‌های فرنگی شنیده‌ باشید. بارزترین عنصر انسجام‌بخش این نظامْ منطقِ وقایع است. یعنی این‌که چرا فلان اتفاق رخ می‌دهد و رابطه‌ی آن با اتفاقات پیش و پسش چیست. این منطق با منطقِ حاکم بر شطرنج از یک تبار است. در شطرنج، تعداد حرکات آغازین زیاد و دست شطرنج‌باز باز است، اما با هر حرکت از این تعداد کاسته می‌شود و دایره‌ی اختیارات شطرنج‌باز نیز کوچک‌تر می‌گردد. این روند گاه چنان ادامه می‌یابد که شطرنج‌بازان را بر سر یک حرکت مشخص به اِجماع می‌رساند.

البته قبول دارم که با وجود این هم‌تباری، منطق سینما به سختی و خشکیِ منطق شطرنج نیست؛ اما هرقدر فیلم‌نامه‌نویس بر قوّت و دقت آن پای بفشارد، روایت فیلم استوارتر می‌شود. آن‌گاه، مخاطب نیروی تحلیل خود را به کار می‌اندازد و افزون بر لذت‌های دیداری و شنیداری، از انسجام منطقی هم لذت می‌برد. لذات دیداری و شنیداری یک‌سویه‌اند، بدین‌معنا که مخاطب به‌هیچ‌روی نمی‌تواند در عالَم گمانه با فیلم‌ساز مشارکت کند؛ اما در لذت از انسجام منطقی، نوعی دوسویگی جاری است، زیرا مخاطب می‌تواند بر اساس قواعد علّی‌معلولی، رخ‌داد بعدی را حدس بزند و ضعف و قوتِ تحلیلِ خود و فیلم‌سازان را بسنجد.

ازاین‌رو، شاید لذت از منطق منسجم به‌نسبتِ لذت دیداری و شنیداری برایش گیراتر و در خاطرش ماناتر هم باشد؛ چراکه وی را از بیننده‌ای منفعل به بیننده‌ای فعال برمی‌کِشد و او را در روند و سازند فیلم دخیل می‌سازد. اما آن‌چه من در فیلم‌های جشن‌واره‌ی امسال دیدم، ضعف خاطرخراشِ اغلبِ فیلم‌ها در همین انسجام منطق بوده است. نیک آگاهم که همه‌ی فیلم‌ها را نباید به یک چشم نگریست؛ زیرا هر فیلم را باید در بستر و فضای رِواییِ خودش بررسید و آن را بر پایه‌ی منطق خودش کاوید؛ چنان‌که مثلاً جاروسواریِ هری پاتر در بستر رِواییِ آن داستان با منطق خودش ناسازوار نیست؛ اما آن‌چه من از آن گلایه دارم، این است که غالبِ فیلم‌های جشن‌واره‌ی امسال حتی به منطق برساخته‌ی خودشان هم پای‌بند نبوده‌اند.

مثلاً در «آنجا، همان ساعت»، زَری که زمانی معشوقه‌ی سامان بوده است، با پسری دیگر ازدواج می‌کند و سامان که سرباز و از این ماجرا کاملاً بی‌خبر است، بدون این‌که کسی به او خبر داده باشد، دقیقاً زمانی که زَری در ماشین‌ عروس است، سر می‌رسد و با داماد گلاویز می‌شود! این اتفاق را چه‌طور می‌توان توجیه کرد؟ چنین چیزی برای مخاطب چه‌قدر باورپذیر است؟ در سیر روایت، یک پدیده هم می‌تواند قوام‌بخش داستان باشد، هم گسیختگی ایجاد کند. هنر فیلم‌نامه‌نویس در همین است، وگرنه اگر جز این باشد، فیلم‌نامه‌نویسی با چهل‌تکه‌سازی از وقایع چه فرقی می‌کند؟!  

از همین منظر، دقت در فیلم‌نامه‌های معمایی و کارآگاهی صدچندان ضرورت و حساسیت می‌یابد. فیلم «سرخ‌پوست» که ژانری معمایی داشت، در این زمینه زیرکانه عمل کرده بود و خوب از پس جنبه‌ی علی‌معلولی داستان برآمده بود. نویسنده بدون پرداختن به حاشیه‌های زائد، شخصیت‌های داستان خُردخُرد را می‌پرداخت و  نشانه‌ها را اندک‌اندک در ذهن بیننده می‌کاشت. به‌بیان دیگر، با گذشت هر سکانس، مخاطب نیز در ذهن خود، با استفاده از تحلیل و استنتاج منطقی خودش، هم‌گام با فیلم پیش می‌رفت و قدم‌به‌قدم به مخفی‌گاه زندانیِ گریخته نزدیک‌تر می‌شد. سپس ذره‌ذره، تحلیل‌های خود را با سیْر فیلم می‌سنجید و دقت و صحت منطقی روایت را به‌نقد می‌گذاشت.     

از تشتت منطقی فاحش در فیلم‌های «تیغ و ترمه» و «سمفونی نهم» که بگذریم، به آشفتگی و توزیع نامناسبِ روایت در فیلم‌های «قصر شیرین» و «حمال طلا» می‌رسیم. منظور از «توزیع مناسب»، انطباق میزان زمان پرداخت یک اتفاق با میزان اهمیت آن در روایت‌پردازی است. این اصل بر نوشتن یادداشت‌های سرمقاله‌ای ازجمله همین یادداشت هم حاکم است. بدین‌معنا که منطقاً، سوژه‌های اصلی و مرکزی به‌نسبتِ سوژه‌های فرعی و حاشیه‌ای، حجم بیش‌تری از نوشته را به‌خود اختصاص می‌دهند؛ به همان میزانِ اهمیت رِوایی‌شان. در این دو فیلم، مخاطب درمی‌یابد که نویسنده نتوانسته است پدیده‌ها را طوری در فیلم‌نامه توزیع کند که دستِ‌ آخر با کم‌بود زمان مواجه نگردد و مجبور نشود سروته ماجرا را جبراً سر هم آورَد.

«دیدن این فیلم جرم است» از این ضعف جان به‌در برده و از فیلم‌نامه‌ای نسبتاً منسجم برخوردار است؛ اما یک ضعف بزرگ در آن به چشم می‌آید که منطقِ کلیتِ داستان را به‌هم می‌ریزد. در آن فیلم، مسئولان بلندپایه‌ی حکومت از سفارت بریتانیا حساب می‌برند و از خدشه‌دارشدن چهره‌ی دیپلماتیک جمهوری اسلامی در جهان هراسان‌اند، درحالی‌که بارها در فیلم اشاره می‌شود که سفارت بریتانیا قبلاً تسخیر شده است. این حتی با منطق معمول و معلوم کوچه‌بازاری هم نمی‌خواند؛ مَثل‌هایی مانندِ «چون که صد آید نود هم پیش ماست» یا «آب که از سر گذشت، چه یک وجب چه صد وجب» نماینده‌ی همان منطق پذیرفته‌ی کوچه‌بازاری‌اند.

بی‌منطقی در نام‌گذاری فیلم‌ها هم نامطبوع است. نام فیلم مانند تیترِ خبر است. می‌شود و پسندیده است که تیتر خبر ایهام‌دار و نظرگیر باشد، اما بی‌ربط‌بودنش با محتوا خطا است. «بنفشۀ آفریقایی» در آن فیلم آن‌قدر بارز و مهم نیست که لایق نامش باشد. حتی اگر سکانس مربوط به بنفشه‌ها هم حذف می‌شد، اثری در ماجرای داستان نداشت. در «سمفونی نهم» هم پخش‌کردن بی‌خود و بی‌جهت یک آهنگ نمی‌تواند دلیل موجهی برای نام‌گذاری آن باشد. «جمشیدیه» جز این‌که احتمالاً محل وقوع جرم بوده، چه اهمیتی در روند داستان دارد که نام فیلم را به خود اختصاص می‌دهد؟ آوردن صفت «دوم» در نام «سال دوم دانشکدۀ من» هم هیچ دلیلی ندارد. مثلاً اگر به‌جای سال «دوم»، سال «اول» یا «سوم» یا «چهارم» می‌آمد، چه توفیری داشت؟! البته نام فیلم در فیلم‌هایی مانند «قسم»، «بیست‌وسه نفر»، «حمال طلا» و «سرخ‌پوست» موجه می‌نماید.

بی‌توجهی ‌به منطق زبانی نیز قِسمی رایج از انواع بی‌منطقی در اغلبِ فیلم‌ها است. این موضوعْ یکی از همان نکته‌هایی است که ما در در «هفت اصل ویرایش فیلم‌نامه» بدان توجه کرده‌ایم و سه اصل را به آن اختصاص داده‌ایم:

۱. یک‌دست‌بودنِ زبان هر شخصیت در فیلم، هم به‌طور کلی، هم در هر موقعیت خاص؛

۲. تخصصی‌بودنِ سبک و لحن زبان هر شخصیت در تناسبْ با ویژگی‌های روانی و رفتاری شخصیت‌ها؛

۳. تناسب‌داشتنِ گفتار و لحن شخصیت‌ها با دیگر عناصر فیلم در هر موقعیت.

 

هرکدام از این اصول اگر در فیلم‌ رعایت نشود، کلیت منطق فیلم آسیب می‌بیند. مضاف بر این‌ها، شقّی دیگر از منطق زبانی هست که به مسائل تاریخی زبان مربوط می‌شود. مثلاً اگر صحنه‌ای مربوط به دوران پیش از اسلام است، وجود واژه‌های عربی در آن معقول نیست و اگر هم قرار باشد وام‌واژه‌ای از خانواده‌ی زبان‌های سامی در زبان ایرانیان آن دوران باشد، آن زبان منطقاً آرامی خواهد بود، نه عربی. در چند جا این منطق تاریخی زبانی رعایت شده بود و دقت فیلم‌نامه‌نویس را دستِ‌کم در آن زمینه نشان می‌داد. نمونه‌اش در فیلم «ماجرای نیمروز ۲: رد خون» بود. آن‌جا که دختربچه خون‌دماغ می‌شود و پدرش تقاضای «کلینکس» می‌کند، نه «دست‌مال کاغذی»؛ زیرا در آن زمان، برندواژه‌ی کلینکس هنوز جای خود را به واژه‌ی دست‌مال‌کاغذی نداده بوده است.

پُر هویداست که همین بی‌منطقی در عناصر سینمایی هم موج می‌زند؛ اما من نه از آن عناصر سر درمی‌آورم، نه آن را موضوع بحث خود قرار داده‌ام؛ به‌همین‌جهت از منطق در به‌کارگیری عناصر سینمایی درمی‌گذرم و این را به اهلِ‌فنِ همان حوزه وامی‌گذارم. آن‌چه بیش از همه بر عموم مخاطبان گران می‌آید و آنان را از فیلم دل‌زده می‌کند، همان بی‌منطقی رِوایی است که بحثش در این یادداشت رفت و نمونه‌ای چند بر آن ذکر گشت.‌ خوش‌بختانه، رعایت منطقِ روایت نه ذوق می‌خواهد، نه تجربه، نه سرمایه؛ بلکه فقط نگاه موشکافانه طلب می‌کند و گاه تخصص و پژوهش. باشد که زین‌پس، بیش‌تر دقت ورزیم!

تذکر: این یادداشت را در ۳۰بهمن۹۷ و پس از تماشای فیلم‌های سی‌وهفتمین «جشنواره فیلم فجر» نوشته‌ام.

زبان فارسی، زبان رسمی، زبان مادری

در سال ۱۹۹۹، یونسکو بیست‌ویکم فوریه را «روز جهانی زبان مادری» نامید. مناسبتش کشته‌شدن پنج دانش‌جو در ۲۱فوریه۱۹۵۲ بود که خواهان به‌رسمیت‌شناختنِ زبان بنگالی به‌عنوان زبان رسمیِ یکی از ایالت‌های پاکستان (بنگلادش کنونی) بودند. هدف از این نام‌گذاری حمایت از گوناگونی زبان‌ها و رواج‌دادن آموزش زبان‌های مختلف بود. متن زیر به‌مناسبت این روز نوشته شده است.

یکی از ستون‌های بنیادینِ هویتِ هر کشور، زبان آن کشور است. برخورداری از زبان زایا و پویا برای هر ملت، نشانه‌ی برخورداری آن از فرهنگِ زایا و پویاست؛ زیرا بخش عمده‌ی فرهنگ هر ملت، در زبانش نهفته‌ است. مردمی که زبان خود را فراموش کنند، درواقع خواسته یا ناخواسته و آگاهانه یا ناآگاهانه، غالبِ فرهنگ خود را فراموش‌ کرده‌اند.

هر مَثل، هر اصطلاح، هر نوا و نغمه و سُروده، گوشه‌ای از فرهنگ آن مردم را در خود جای داده ‌است. این فرهنگ که درون زبان جا خوش ‌کرده‌، طی سال‌ها هم‌چنان درونش انباشته ‌می‌شود و روز‌به‌روز پربارتر ‌می‌گردد؛ بنابراین زبان گنجینه‌ای می‌شود بسیار غنی از فرهنگ آن ملت. هم‌چنین در هر جامعه، زبان از سویی، یکی از مشخصه‌های وحدت‌بخش و از دیگرسو، یکی از مؤلفه‌های تمایزبخش به آن جامعه است. یعنی از یک‌‌طرف، به مردمِ درون آن اجتماع وحدت‌ ‌می‌بخشد و از طرف دیگر، به همان مردم در تقابل ‌با مردمانِ جامعه‌های دیگر تمایز ‌می‌‌دهد؛ مثلاً زبان فارسی که زبان رسمی ایران است، برای ایرانیانِ درون این کشور با وجود این‌که از دین و مذهب و قومیت یک‌سانی نیستند، وسیله‌ی مشترک ارتباط است و همین اشتراکِ همگانی وحدت را به‌‌ارمغان ‌می‌آورَد.

حال، همین زبان که درون مرزهای کشور ایران به مردمش وحدت‌ می‌بخشد، ایرانیان را از مردم کشورهای دیگر تمایز می‌دهد؛ مثلاً ایرانی‌ها را از روس‌ها، چینی‌ها، فرانسوی‌ها، آلمانی‌ها و... متمایز می‌کند. پس زبان فارسی ضمن این‌که به‌عنوان وسیله‌ی مشترک ارتباط، به ما ایرانیان وحدت ‌می‌دهد، ما را از مردم کشورهای دیگر متمایز ‌می‌کند و به ما هویت منحصربه‌فرد می‌بخشد.

لهجه هم در سطح محدودتر و با نقش کم‌رنگ‌تر همین اهمیت را برای شهرها و روستاها و به‌‌طورکلی خُرده‌فرهنگ‌های درون هر کشور دارد. لهجه‌ی مردم هر منطقه، ابزار مشترک و خاص‌تر ارتباط مردم آن با هم‌دیگر است و ضمن این‌که به آن‌ها وحدت دوچندان می‌دهد، آن مردم را از مردم دیگر خُرده‌فرهنگ‌ها متمایز کرده، بر هویت خاص و منحصربه‌فرد آنان تأکید می‌کند. اگر مردمِ اهل شهر یا روستایی، چه بر سر بهره‌مندیِ حداکثری از موقعیتِ  پیرامون، چه بر اثر آمیختگیِ زیاده‌ازحد با شهرها و روستاهای دیگر، لهجه‌ی خود را ببازند، درعمل بخش مهم و عمده‌ی فرهنگ بومی خود و به‌دنبال آن، هویت منحصربه‌فرد خود را باخته‌اند؛ هویتی که دست‌آورد قرن‌ها تعامل با اقلیم بومی و صدها سال تجربه‌ی اجتماعی است.

در این همهمه‌ی جهانی‌شدن که فرهنگِ غالب، خواه‌ناخواه، فرهنگ‌های دیگر را می‌بلعد و در خود حل‌ می‌کند، نه‌تنها نباید‌ در حفظ فرهنگ بومی تردید و سستی کرد، بلکه می‌باید با قدرت و جدیت به گسترش آن همت ‌گماشت؛ البته این نکته را هم باید همواره در نظر داشت که حفظ و گسترش فرهنگ بومی که بخش درخور توجه آن هم لهجه‌ی بومی است، باید کاملاً آگاهانه و هوش‌مندانه باشد؛ وگرنه هر اقدام ناسنجیده و نااندیشیده‌ای چه‌بسا نتیجه‌ی عکس بدهد.

تو لفظش بینی و او سازوکارَش

تا حالا برایتان پیش آمده است که کسی موقع گفت‌وگو، واژه‌ای را جور دیگری تلفظ کند و شما در دلتان به‌اش غر بزنید که چه‌قدر بی‌سوادی و چرا این‌قدر واژه‌ها را چپکی تلفظ می‌کنی؟ مثلاً این‌که «حذف» را «حذو» یا «حسف» بگوید؟ من که شنیده‌ام و به‌وفور هم شنیده‌ام. آیا آن‌ها واقعاً آدم‌های بی‌سوادی هستند و تابه‌حال شکل نوشتاری آن‌ واژه‌ را ندیده‌اند؟

اگر فقط یکی‌دو نفر آن هم از قشر فرودست جامعه این واژه را به گونه‌های یادشده تلفظ می‌کردند، شاید می‌شد چنین تصوری را به‌حق دانست؛ ولی زمانی که افراد مختلف از اقشار مختلف، خودآگاه و ناخودآگاه این واژه را بدین‌سان به‌لفظ می‌کِشند، باید در این خصوص، قدری شک و سپس تأمل کنیم. خب، پس قضیه چیست؟

برای روشن‌شدنِ این‌ قبیل پدیده‌های نهانِ زبان، باید فانوسِ واج‌شناسی به دست بگیریم و زبان‌شناسانه، کُنهِ فرایندهای واجی را بکاویم. به گونه‌های فرعیِ آوانگاشته‌ی «حذف» نگاه کنید. در گونه‌ی فرعیِ اول، /f/ به /v/ و نیز در گونه‌ی فرعیِ دوم، /z/ به /s/ تبدیل شده است. اما چرا؟

گونه‌ی اصلی:      hazf

گونه‌ی فرعیِ ۱: azvh

گونه‌ی فرعیِ ۲: hasf

علت این پدیده را باید در مختصات آواییِ هر کدام از این واج‌ها بجوییم. در واج‌شناسی، هر واج را به‌طور کلی، بر مبنای سه مختصه‌ی «جای‌گاه تولید» و «شیوه‌ی تولید» و «باواکی/بی‌واکی» توصیف می‌کنیم. در ادامه، مختصات آواییِ چهار واجِ یادشده را آورده‌ام:

/v/: لبی‌دندانی، سایشی، باواک

/f/: لبی‌دندانی، سایشی، بی‌واک

/z/: لثوی، سایشی، باواک

/s/: لثوی، سایشی، بی‌واک

به مختصاتِ آواییِ واج‌های بالا نگاه کنید. از میانِ /v/ و /f/ مختصات آواییِ کدام‌یک با مختصات آواییِ /z/ اشتراک بیش‌تری دارد؟ همان‌طور که می‌بینید، از نظر مختصه‌ی جای‌گاه تولید، هر دو با /z/ فرق دارند؛ چون جای‌گاه تولیدِ /v/ و /f/ لب‌ودندان‌ است، ولی جای‌گاه تولیدِ /z/ لثه است. از حیث مختصه‌ی شیوه‌ی تولید، هر سه سایشی‌اند و باهم مشترک‌اند. از دیدگاه مختصه‌ی باواکی/بی‌واکی، /v/ و /z/ هر دو باواک‌اند و باهم اشتراک دارند، درحالی‌که /f/ و /z/ از این منظر اختلاف دارند؛ زیرا /z/ باواک و /f/ بی‌واک است. این اشتراکِ بیش‌ترِ /v/ با /z/ باعث شده است که /v/ جای /f/ را بگیرد. در واج‌شناسی، به این فرایند می‌گوییم: «هم‌گونی ناقص پیش‌رو».

برعکسِ همین قضیه برای گونه‌ی فرعیِ ۲ پیش آمده است؛ بدین‌ معنا که از میانِ /z/ و /s/ مختصات آواییِ //s با /f/ اشتراک بیش‌تری دارد. به این صورت که از نظر مختصه‌ی جای‌گاه تولید، هر دو با /f/ فرق دارند؛ چون جای‌گاه تولیدِ /z/ و /s/ لثه‌ است، ولی جای‌گاه تولیدِ /f/ لب‌ودندان است. از حیث مختصه‌ی شیوه‌ی تولید، هر سه سایشی‌اند و باهم مشترک‌اند. از دیدگاه مختصه‌ی باواکی/بی‌واکی، /s/ و /f/ هر دو بی‌واک‌اند و باهم اشتراک دارند، درحالی‌که /z/ و /f/ از این منظر اختلاف دارند؛ زیرا /f/ بی‌واک و /z/ باواک است. این اشتراکِ بیش‌ترِ /s/ با /f/ باعث شده است که /s/ جای /z/ را بگیرد. در واج‌شناسی، به این فرایند می‌گوییم: «هم‌گونی ناقص پس‌رو».

اگر گمان می‌کنید که این پدیده اتفاقی است، به نمونه‌های زیر بنگرید تا ببینید که همین پدیده، دقیقاً با همان واج‌ها و فرایندها، در گونه‌های واژه‌ی دیگری نیز رخ داده است:

گونه‌ی اصلی:      hefz

گونه‌ی فرعیِ ۱: hevz

گونه‌ی فرعیِ ۲: hefs

تنها چیزی که تغییر کرده است، سَمتِ اثرپذیریِ واج‌ها از هم‌دیگر است؛ یعنی در نمونه‌های قبلی، اثرپذیریِ /f/ از /z/ و بدل‌شدنش به /v/ هم‌گونیِ ناقص پیش‌رو محسوب می‌شد؛ ولی در نمونه‌ی کنونی، «هم‌گونیِ ناقصِ پس‌رو» به‌حساب می‌آید. هم‌چنین، در نمونه‌ی قبلی، اثرپذیریِ /z/ از /f/ و بدل‌شدنش به /s/ هم‌گونیِ ناقص پس‌رو تلقی می‌شد؛ اما در نمونه‌ی کنونی، «هم‌گونیِ ناقصِ پیش‌رو» تلقی می‌گردد. برای شفاف‌شدن مبحث، در ادامه، درباره‌ی هم‌گونی و انواع آن توضیح داده‌ام:

هر واج بر اثر مجاورت با واج‌های قبل و بعد از خود و اثرپذیری از آن واج‌ها، به‌ گونه‌ای خاص تلفظ می‌شود. این اثرپذیری را در واج‌شناسی، اصطلاحاً «هم‌گونی[1]» می‌نامیم. هم‌گونی را می‌توانیم بر اساس دو جفت‌مؤلفه‌ی «کامل/ناقص» و «پیش‌رو/پس‌رو» به چهار دسته‌ی ذیل قسم‌بندی کنیم:

 

۱. هم‌گونیِ کاملِ پیش‌رو[2]: اثرپذیری یک صامت از صامت قبل از خود، چنان‌که همه‌ی مختصات آوایی‌اش مانندِ آن صامت بشود؛

۲. هم‌گونیِ کاملِ پس‌رو[3]: اثرپذیری یک صامت از صامت بعد از خود، چنان‌که همه‌ی مختصات آوایی‌اش مانندِ آن صامت بشود؛

۳. هم‌گونیِ ناقصِ پیش‌رو[4]: اثرپذیری یک صامت از صامت قبل از خود، چنان‌که بعضی مختصات آوایی‌اش مانندِ آن صامت بشود؛

۴. هم‌گونیِ ناقصِ پس‌رو[5]: اثرپذیری یک صامت از صامت بعد از خود، چنان‌که بعضی مختصات آوایی‌اش مانندِ آن صامت بشود.

هم‌چنان‌که ملاحظه کردید، همه‌ی گونه‌های فرعیِ آن دو گونه‌ی اصلی با قواعد زبان کاملاً سازگارند و تفاوت‌های آوایی با نمونه‌ی اصلی، دقیقاً بر فرایندهای آواییِ معمول در زبان منطبق است؛ بنابراین کسی که این واژه‌ها را به‌صورت گونه‌های فرعی‌شان تلفظ می‌کند، هرچند به‌طور ناخودآگاه، از قواعد آوایی زبان مادری‌اش پی‌رَوی می‌کند؛ البته گفتنی است صورت نوشتاری معیار آن گونه‌ها، نزد اهلِ‌زبان هم‌چنان همان «حذف» و «حفظ» است و هیچ‌یک از گونه‌های فرعی یادشده، هنوز به نوشتار معیار فارسی راه نیافته است.

 

 

---

1. assimilation

[2].  progressive complete assimilation 

[3].  regressive complete assimilation

[4].  progressive partial assimilation

[5].  regressive partial assimilation

به میمنت و مناسبت زادروزِ استاد میرجلال‌الدین کزّازی

کودک که بودم، به‌لطف آموزگار کلاس چهارم، با پدیده‌ای به‌نامِ «سره‌گرایی» آشنا شدم. البته در آن موقع، نه من از این اصطلاح آگاه بودم، نه آموزگارم از آن اصطلاح استفاده می‌کرد. در گفتن و نوشتن به‌حدی وسواس گرفته بودم که حتا مشق‌های روزانه‌ام را واژه‌به‌واژه خط‌به‌خط، با فرهنگ تطبیق می‌دادم و هرجا واژه‌ای را عربی می‌یافتم به پارسی بَرَش می‌گرداندم؛ آن هم مشق‌هایی را که می‌بایست عیناً از روی کتاب می‌نوشتم! در آن روزگار، تنها با «فرهنگ واژه‌های فارسی سَره برای واژه‌های عربی در فارسی معاصر» آشنا بودم. بعدتر، دریافتم کسان دیگری قبل‌تر، فرهنگ‌های مفصل‌تر و جامع‌تری ساخته‌اند.

به سوم دبیرستان  که رسیدم، دوباره فیلَم یاد هندوستان کرد و البته این بار در قیاس با هشت سالِ پیشم، بُرنا و توانا شده بودم؛ در روش، پویاتر و در منش، جویاتر می‌نمودم. دیگر صرفاً به فرهنگ رجوع نمی‌کردم، بلکه می‌کوشیدم ساخت کلمه و بافت کلام را دریابم و خودم هم به‌وقت ضرورت، واژه‌ای بسازم و نیازم را برآورم. طبیعتاً لازمه‌ی این کار هم مطالعه‌ی نظام‌مندِ‌ ساخت‌واژه‌ی زبان عربی بود. به‌تعبیری، کارم مصداقِ بارزِ از تولید به مصرف شده بود. خودم واژه را به‌فراخور موقعیت، دردَم می‌ساختم و دردَم می‌سنجیدم و دردَم به‌کار می‌بردم. انگار مترجمی درون‌زبانی شده باشم!

چندی بر همین روال گذشت تا این‌که دانش‌جوی رشته‌ی زبان‌شناسی شدم. آموزه‌های آن از یک‌ سو و مداقه در اصطلاحات تخصصیِ رشته‌ها به‌ویژه رشته‌ی خودم، از سوی دیگر، من را به این پرسش انداخت که اگر بخواهیم سره‌گرا باشیم، آن دسته از اصطلاحات تخصصیِ جاافتاده‌ای که پارسی نیست را باید چه کنیم و گذشته از آن، برای لفظ‌گذاری مفهوم‌های تازه‌، از کجا می‌توانیم مایه‌های واژگانی لازم را فراهم آوریم؟ این پرسش زمانی در ذهنم قوّت گرفت که به رشته‌ی واژه‌گزینی و اصطلاح‌شناسی وارد شدم و به ساخت و ریخت اصطلاحات، روش‌مندانه‌تر و جامع‌نگرانه‌تر دقت ورزیدم.

اگر این پرسش را از یک سره‌گرا بپرسید، احتمالاً به شما خواهد گفت که باید از عناصر زبان‌ها و گویش‌های اکنون و باستان ایران بهره گرفت. این سخن درست است و فرهنگستان زبان و ادب فارسی هم آن گنجینه را در شمار منابع واژه‌سازی خود قرار داده است؛ اما حتا اگر از همه‌ی امکانات آن هم استفاده کنیم، باز هم در لفظ‌گذاریِ بخشی از مفاهیمِ موردِنظرمان درمی‌مانیم. شمار مفهوم‌های تخصصی در ساحت علم و فن و هنر و فلسفه، به‌واقع بی‌نهایت است و هر اندازه هم عناصر موجود را به‌کار بگیریم، باز هم بیم آن می‌رود که با کم‌وکاست واژگانی مواجه شویم.

با این اوصاف، سره‌گرایی دستِ‌کم در ساحت واژه‌سازی برای مفاهیم تخصصی کارا نیست؛ اما این گرایش تاکنون برای زبان فارسی کم‌سود هم نبوده است. قدری که دقیق‌تر شویم، نیک درمی‌یابیم که این گرایش اگرچه نوعی نحله‌ی زبانیِ افراط‌گَرانه تلقی می‌شود، خودش گونه‌ای واکنش به عربی‌گرایی افراطی و در دوره‌های متأخرتر، گونه‌ای واکنش به فرنگی‌گرایی مفرط بوده است. به‌بیان دیگر، برایند این دو نوع افراط، درنهایت توازن زبانی شده است. اگر تلاش‌های همین گروه نبود، شاید امروز، زبان فارسی از نظر عنصرها و ساخت‌های واژگانی، آن‌چنان ضعیف و علیل می‌بود که واژه‌ای مانندِ «واکنش» برای فارسی‌زبانان در حد واژه‌های قوم یأجوج‌مأجوج غریب می‌نمود.

همان‌طور که گفتم، سره‌گراها بر اثر درآویزیِ مداوم با واژه‌های بی‌گانه، خواه‌ناخواه حساسیت زبانی پیدا می‌کنند و در پی ترجمه‌های درون‌زبانیِ پیاپی، در واژه‌سازی و واژه‌پردازی بسیار ورزیده می‌شوند. زبان‌ورِ سره‌گرا برخلافِ زبان‌ورِ عادی، به‌هنگام استفاده از هر واژه، به‌خصوص واژه‌های تازه و ناآشنا، فرایندی بسیار پیچیده را تجربه می‌کند. وقتی او با واژه‌ای مواجه می‌شود، ‌چندین تحلیل زبانی را در یک آن انجام می‌دهد و واژه را از منظرهای مختلف ورانداز می‌کند. شماری از سره‌گرایان در این کار چنان چیره‌اند که می‌توانند با همان سرعت و کیفیتِ سره‌نویسانه، گفته‌های خود را هم سره‌گویانه بیان نمایند. 

سره‌گرا نخست، تبار واژه را برمی‌رسد، اگر بی‌گانه بود، ریشه و ساخت و معنای آن را به‌طور هم‌زمان می‌کاود و در کم‌ترین زمان، برابری برایش می‌یابد یا می‌سازد. سپس، واژه‌ی خودش را در تناسب با موقعیت کلام می‌سنجد و با آزمون جای‌گذاری، رَوایی و کارایی‌اش را محک می‌زند. آن‌گاه، اگر همه‌چیز مطلوب بود، واژه را به‌کار می‌بندد و اگر نه، همان روند را دوباره از قسمت یافت و ساختِ برابر از سر می‌گیرد. این چرخه آن‌قدر ادامه می‌یابد تا این‌که واژه‌ی مدّنظر وی یافته یا ساخته شود یا این‌که او به این نتیجه برسد که باید استثنائاً به استفاده از همان واژه‌ی بی‌گانه تن دردهد.

مدت‌هاست که از سره‌سازی به‌دور بوده‌ام و در کار دیگرْ سره‌سازان هم تتبع نکرده‌ام، اما از همین سَرَک‌های جَسته‌گریخته در فضای مجازی، به‌نظرم می‌آید ایشان به‌نسبتِ سال‌های پیشین روزآمدتر و روش‌مندتر شده‌اند و تا اندازه‌ای از دست‌آوردهای زبان‌شناسی و اصطلاح‌شناسی بهره‌ گرفته‌اند؛ مثلاً واژه‌ها را به‌صورت خوشه‌ای برمی‌رسند و برمی‌سازند و آن‌ها را در جمله‌های گوناگون می‌سنجند و می‌آزمایند. جز آن، واژه‌سازانِ سره‌گرا گاه از سرِ نیاز، به ترفندهای نوآورانه‌ای دست می‌زنند که غالباً از ذهن‌رسِ واژه‌سازانِ سره‌ناگرا خارج است. 

سخن کوتاه کنم: شخصاً باور دارم که به این گروه نباید چندان خرده گرفت. این گرایش هم جزوی از زیست‌بوم زبان است و در هم‌زیستی با عوامل اثرگذارِ دیگر می‌تواند کارگر افتد و به تعادل زبان یاری رساند. در پایان، به‌عنوان حسنِ‌ختام، دیپاری از ترجمه‌ی استاد میرجلال‌الدین کزّازی را پیش چشم می‌گذارم؛ ادب‌دانی که روی‌کَرد سره‌گرایانه‌اش در گفتار و نوشتار، وی را از دیگر ادب‌دانان زمانه‌اش تمایز بخشیده است. (انه‌اید، ویرژیل، ترجمه‌ی میرجلا‌ل‌الدین کزازی، چ۲، تهران: مرکز، ۱۳۷۵، ص۱۷۷):

      
اندکی دورتر، در دریا، رویاروی کرانه‌ی کف‌آلوده، تخته‌سنگی جای داشت که خیزابه‌ها بر آن سر می‌کوفتند و در آن هنگام که بادهای سرد زمستانی اختران را از چشم نهان می‌دارند، آن را فرومی‌پوشند. آن تخته‌سنگ، آرام و خموش در هوای خوش، بر خیزابه‌های بی‌جنبش، ایوانی هموار را پدید می‌آورَد که شناگران خوش می‌دارند آرمیده بر آن، تن در پرتو خورشید خشک کنند.

 

تهران، آدینه‌شب، ۲۸دی۹۷،

هفتادمین سال‌روزِ زاده‌شدنِ

استاد میرجلال‌الدین کزّازی

 

 

       

     

 

 

 

 

 

لغت‌شناس نه‌ای جانِ من، خطا این‌جاست!

در این پنج سالی که به‌طور جدی پی‌گیر فرهنگستان بوده‌ام و به‌خصوص در این سه سالی که دانش‌جوی رشته‌ی «واژه‌گزینی و اصطلاح‌شناسی» شده‌ام، با واکنش‌های متفاوت عوام و خواص در قبالِ عمل‌کرد فرهنگستان روبه‌رو گشته‌ام. البته از عوام چندان انتظاری نمی‌رود و جامعه هم ظاهراً به پسند آنان چندان وقعی نمی‌نهد. ازاین‌رو بر عوام حَرَجی نیست؛ اما خواص حُکم دیگری دارند.

واکنش‌های جاهلانه و عوامانه‌ی شماری از این خواص شگفت‌انگیز است؛ مثلاً مترجم نام‌داری در یکی از کلاس‌های ترجمه‌اش برای خوش‌آیند شاگردانش، چند واژه‌ی فرهنگستان را با خوش‌مزه‌بازی و لحنی سانتیمانتال به ریش‌خند گرفت و هیچ‌کدام از آن شاگردان هم که خود به‌نوعی در جرگه‌ی خواص جای داشتند، معترض نشدند؛ بی‌خود نگفته‌اند «فضل جای دیگر نشیند»!

صدالبته فرهنگستان معصوم و مقدس نیست؛ ولی آن‌قدر هم کم‌ارج و تُنُک‌مایه نیست که برای هیچ‌وپوچ اسباب ریش‌خند و مضحکه شود. اما در این میان، هر دوطرف ماجرا مقصرند: هم فرهنگستانِ انزواجو، هم خواصِ نسنجیده‌گو. فرهنگستان چندان که می‌باید سیاست‌های کاری‌اش را به خواص توضیح نداده است و چنان که می‌شاید با عموم مردم ارتباط نگرفته است. البته این اواخر با حضور بیش‌تر در صداوسیما تاحدودی از انزوا درآمده و حرفش را هرچند ناچیز به گوش مردم رسانده است.

واقعیت این است که مردم حتا کلیت ساختاری فرهنگستان را هم نمی‌دانند؛ مثلاً گمان می‌کنند فرهنگستان جایی است که عده‌ای در آن‌جا نشسته‌اند و یک فرهنگ‌نامه جلوشان گذاشته‌اند و از خودشان لغت[1] تولید می‌کنند، و از آن نادرست‌تر این‌که باور دارند آقای حدادعادل خود به‌تنهایی این کار را می‌کند! بعد هم می‌روند بودجه‌ی فرهنگستان را رصد می‌کنند و نزد خودشان از بودجه‌ی هنگفت آن دچار تعجب و تحسر می‌شوند.

آنان خبر ندارند که فرهنگستان بیش از ده گروه پژوهشی دارد که فقط یکی از این‌ها گروه واژه‌گزینی است. خبر ندارند که همین گروه واژه‌گزینی نزدیک به شصت[2] کارگروه ویژه دارد که در هر کارگروه دستِ‌کم پنج متخصص فعالیت می‌کنند. خبر ندارند که در طی بیست‌واندی سال، این گروه‌ها قریب به شصت هزار اصطلاح علمی را بررسی و معادل‌سازی کرده‌اند. خبر ندارند که هر واژه برای این‌که برساخته یا برگزیده و سپس تصویب شود چه فرایندی را باید طی نماید.

بنده با همه‌ی گروه‌های فرهنگستان سروکار نداشته‌ام و برای همین با همه‌شان آشنا نیستم؛ ولی می‌دانم که اگر کل بودجه‌ی فرهنگستان را هم برای دو گروه «واژه‌گزینی» و «فرهنگ‌نویسی»[3] بگذارند، باز هم به‌نسبتِ کاری که دارد در آن‌جا انجام می‌شود کم است؛ به‌خصوص اگر این بودجه و چندوچون کار را با بودجه و کمّ‌وکیف کارِ بسیاری از نهادهای دیگر مقایسه کنیم، ارزان‌بودن فعالیت‌های فرهنگستان شگفت‌انگیز می‌نماید.

اما در این یادداشت نمی‌خواهم از فرهنگستان دفاع کنم یا سنگ آن را به سینه بزنم، بلکه قصد دارم کمی درباره‌ی چراییِ عجیب‌نمودن و ملموس‌نبودن واژه‌های آن در ذهن مردم سخن بگویم. به‌عقیده‌ی بنده، مهم‌ترین علتی که باعث می‌شود مردم با واژه‌های ساخته‌ی فرهنگستان هم‌سو نشوند، یک سوءِ‌تفاهم ساده است که هیچ‌گاه چنان‌که باید، نه از سوی فرهنگستان، نه از جانب خواصِ واژه‌دان، برای عوام برطرف نشده است و آن این‌که اساساً و غالباً فرهنگستان برای مفهوم‌های علمیِ تخصصی واژه می‌سازد، نه برای زمینه‌های روزمره‌ی عمومی.

همین نکته‌ی آسان‌یابِ سخت‌دَرْک را اگر متوجه شویم، از بسیاری انتقادهای عوامانه می‌پرهیزیم؛ چون آن‌وقت دیگر خودمان را در آن حوزه‌ها متخصص نمی‌دانیم و اگر منصف باشیم، درباره‌ی چیزی که نمی‌دانیم نظر نمی‌دهیم. ساختن و جاانداختنِ واژه در حوزه‌‌های تخصصیِ علمی درقیاس‌با همین کار در حوزه‌های عمومیِ روزمره فرق دارد و این فرق از تفاوت میان ‌ شرایط حاکم بر این دو حوزه نشئت می‌گیرد. در این یادداشت، درباب سه موضوع به‌طور مختصر توضیح می‌دهم:

۱. تفاوت شرایط حاکم بر فضای علمی با شرایط حاکم بر فضای عمومی در زمینه‌ی واژه‌پردازی؛

۲. تفاوت واژگانیِ واژه‌های علمیِ تخصصی با واژه‌های روزمره‌ی عمومی در زمینه‌ی واژه‌سازی؛

۳. تفاوت معنایی‌مفهومی واژه‌های علمیِ تخصصی با واژه‌های روزمره‌ی عمومی.

واژه‌‌‌ی تخصصی علمی برای گروه خاصی است که اصطلاحاً اجتماع علمی نامیده می‌شوند. اعضای این گروه دو ویژگی دارند که آنان را در زمینه‌ی واژه‌پردازی و واژه‌جااندازی از دیگران متمایز می‌کند. یکی این‌که اندک‌اند و دیگر این‌که فرهیخته‌اند. وقتی گروهی کم‌شمار باشد، اعضایش از هم‌دیگر آگاه‌ترند و هم‌رسانی اطلاعات در آن آسان‌تر و سریع‌تر است. ضمنِ این‌که سنتِ نوشتاریِ حاکم بر متن‌های علمی مبنی بر ذکر پیشینه‌ی پژوهش و ارجاع‌دهی دقیق به نویسنده‌ها، این اطلاعات را همیشه در معرض دید پژوهش‌گران دیگر می‌گذارد و اطلاعات را باطراوت نگاه می‌دارد.

فرهیختگی اعضای اجتماع علمی هم به هم‌رسانی آسان‌تر و سریع‌ترِ اطلاعات در میانشان کمک می‌کند؛ زیرا آنان مدام می‌خوانند و می‌نویسند و رسانه‌‌شان همان نوشت‌گان آن حوزه است. به‌بیان روشن‌تر، ارتباط دائم آنان با متون سبب می‌گردد که وقتی واژه‌ای ساخته می‌شود، همین که در متنی به‌کار رود، دیده بشود و در معرض توجه قرار بگیرد؛ حتا اگر پذیرفته نشود و رواج نیابد.  

اما از حیث واژگانی، می‌توانیم واژه‌های علمیِ تخصصی و واژه‌های روزمره‌ی عمومی را از این دو منظر باهم مقایسه کنیم: ۱. عنصر واژگانی؛ ۲. ساختار واژگانی.

عنصرهای واژگانیِ به‌کاررفته در واژه‌های علمیِ تخصصی، رسمی‌تر و بیش‌تر و زایاتر و گاه مهجورترند؛ مثلاً ستاک‌های «تنج» و «آماس»، ‌وند‌های «‌پاد‌ـ» و «دُش‌ـ» و «ـ‌‌نگ» و واژِ «آک»، در واژگان روزمره‌ی عمومی جایی ندارند؛ ولی در واژگان علمیِ تخصصی می‌توانند باشند و هستند. نمونه‌های زیر را دریابید:

تنجش (spasm): انقباض ممتد غیرارادی عضلانی که ممکن است جزئی از یک اختلال عمومی یا به‌منزله‌ی پاسخی موضعی به حالتی دردناک باشد. مترادفِ «گرفت» (هزارواژهٔ پزشکی ۱، ص۴۵)

سپردیس‌آماس (thyroiditis): آماس غده‌ی سپردیس/تیروئید (هزارواژهٔ پزشکی ۱، ص۸۶)

مادّه‌ی پادپُژک (antiplaque agent): ترکیباتی که باعث کاهش فعالیت و ازبین‌بردن ریزاندام‌گان‌[4]هایی می‌شود که در تشکیل پُژک دندان دخالت دارند. مترادفِ «پادپُژک» (هزارواژهٔ پزشکی ۱، ص۱۳۲)

دُش‌کِشَنگ (dystonia): تحرکات نامطلوب ماهی‌چه بر اثر کِشَنگایی (tonicity) (هزارواژهٔ پزشکی ۱، ص۷۶)

پوست‌آک (dermatitis): پاره‌شدن پوست یا موی‌رگ‌های آن (هزارواژهٔ پزشکی ۳، ص۳۷)

ساختارهای واژگانیِ استفاده‌شده در واژه‌های علمیِ تخصصی، متنوع‌تر و پیچیده‌تر و گاه نوگرایانه‌ترند. استفاده از ترفندهای واژگانی نوپدیدی مانندِ اختصارسازیِ تک‌حرفی و چندحرفی و استقبال شدید از ترفندهای کم‌پدیدی مانندِ ترخیم و آمیزه‌سازی و فشرده‌سازی، می‌تواند گواهی باشد بر این مدعا. این‌قبیل ترفندها در واژگان عمومی روزمره یا اصلاً کاربرد ندارند یا بسیار کم‌کاربردند. هم‌چنین ساختارهای طویل و پیچیده در زبان روزمره‌ی عمومی غریب و نامعمول می‌نمایند، درحالی‌که چنین ساختارهایی در زبان علمی تخصصی کاملاً طبیعی‌اند. نمونه‌های زیر را دریابید:

زاویه‌ی نقطه‌ایِ دورینه‌‌‌زبانی‌‌بَرهم‌آیشی (distolingo-occlusal point angle): زاویه‌ی نقطه‌ایِ حاصل از اتصال سطوح دورینه و زبانی و بَرهم‌آیشی دندان‌های خَلفی (هزارواژهٔ پزشکی ۱، ص۷۹)

نخاعی‌مغزپیشاپسینی (metencephalospinal): مربوط به مغزپیشاپسین و نخاع (هزارواژهٔ پزشکی ۱، ص۱۴۹)

میزراه‌سنگ‌سازی (urolithiasis): تشکیل یا وجود سنگ در هر قسمت از میزراه یا دست‌گاه ادراری (هزارواژهٔ پزشکی ۱، ص۱۴۴)

ناکا (AIDS): بیماری واگیردار ویروسی که باعث تضعیف دست‌گاه ایمنی بدن انسان می‌شود و با مجموعه‌‌ی گسترده‌ای از نشانه‌ها بروز می‌کند. مترادفِ «ایدز» و مترادفِ «نشان‌گان اکتسابی کم‌بود ایمنی»: acquired immunodeficiency syndromes (هزارواژهٔ پزشکی ۱، ص۱۴۶)

پُتاپَس تحریکی (EPSP) :پتانسیل الکتریکی ناشی از واقطبیده‌شدن غشا در زیرِ حد آستانه اختصارِ «پتانسیل پس‌هم‌آیه‌ایِ تحریکی»excitatory) postsynaptic potential) ‌(هزارواژهٔ پزشکی ۱، ص۲۵)

یکی از تفاوت‌های معنایی‌مفهومیِ واژه‌های تخصصیِ علمی با واژه‌های روزمره‌ی عمومی وجود «تعریفِ استاندارد» است. در حوزه‌های علمی واژه‌های تخصصی تعریف می‌شوند. البته ممکن است برای یک مفهوم چند تعریفِ مقبول باشد یا حتا چند واژه‌ی رایج وجود داشته باشد؛ اما همین تعریف‌ها و واژه‌ها چهارچوب‌مندند و در اصطلاح‌نامه‌های تخصصیِ هر رشته یا در کتاب‌های کلاسیکِ آن ثبت شده‌اند. وقتی چنین باشد، هم‌چنان‌که پیش‌تر هم اشاره کردم، واژه‌ساختن و واژه‌جاانداختن آسان می‌شود.

تفاوت معنایی‌مفهومیِ دیگر واژه‌های تخصصیِ علمی با واژه‌های روزمره‌ی عمومی در میزان انتزاع آن‌ها است. نمی‌توان با قطعیت نظر داد، ولی به‌نظر می‌آید که هرچه واژه علمی‌تر و تخصصی‌تر می‌شود، انتزاعی‌تر هم می‌شود. اگر این گزاره را بپذیریم و اگر قبول داشته باشیم که میزان انتزاعِ مفهوم با میزانِ کلیت و جامعیتِ مفهوم رابطه‌ی مستقیم دارد، آن‌گاه شاید بتوانیم آن را چنین تبیین کنیم که زبان علمیِ تخصصی به‌دلیل روش‌مندیِ کل‌نگر و جامع‌نگرِ خاص خودش به‌نسبتِ زبانِ روزمره‌ی عمومی، به مفاهیم انتزاعی‌تر بیش‌تری نیاز دارد و به مفاهیم انتزاعی اِقبال بیش‌تری نشان می‌دهد؛ برای همین شمار این‌گونه مفاهیم و واژه‌های بازنمای آن‌ها، در زبان علمیِ تخصصی بیش‌تر است.

حال اگر این نکته‌ها را بدانیم، نیک درمی‌یابیم که غالبِ واژه‌های فرهنگستان به‌جا و مناسب‌اند؛ ولی مادامی که چنین درکی از سازوکار واژه‌سازی در فرهنگستان نداشته باشیم، واژه‌های فرهنگستان را عجیب و غریب و بدساخت و بدریخت می‌انگاریم. در حقیقت، عمده‌ی کسانی که واژه‌های فرهنگستان را مسخره می‌بینند، دارند واژه‌ای که با روشی علمی و در بافتی علمی و برای حوزه‌ا‌ی علمی ساخته شده است را با روشی ناعلمی و در بافتی عمومی و برای حوزه‌ای عامی می‌سنجند، و طبیعتاً هم نتیجه می‌گیرند که آن واژه ناکارا و نازیبا و نابه‌جا است؛ پس باید به این دسته افراد گفت: لغت‌شناس نه‌ای جانِ من، خطا این‌جاست!

 

 

منابع نمونه‌ها:

۱. هزارواژهٔ پزشکی (۱)، ۱۳۹۰، گروه واژه‌گزینی، تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی.

۲. هزارواژهٔ پزشکی (۳)، ۱۳۹۷، گروه واژه‌گزینی، تهران: فرهنگستان زبان و ادب فارسی.

 

 

 

 

 

     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

---

[1] . منظور از الفاظِ «لغت» و «واژه» در تمام این یادداشت، لفظ «اصطلاح» به‌معنای  termاست. در زبان‌شناسی، بین الفاظِ «لغت»، «واژ»، «واژه»، «کلمه» و «اصطلاح» تمایز قائل ‌شده‌اند و برای هریک مفهوم و تعریفی مخصوص درنظر گرفته‌اند. برای آگاهی از تفاوت میان «واژه» و «اصطلاح» از دیدگاه اصطلاح‌شناسان، به مقاله‌ی دکتر محمدرضا رضوی با عنوان بحثی در چیستی «اصطلاح» در قیاس با «واژه» در شماره‌ی اولِ مطالعات واژه‌گزینی، ویژه‌نامهٔ نامهٔ فرهنگستان رجوع کنید.

۲. تا آن‌جا که بنده اطلاع دارم، این گروه‌ها به‌سبب کم‌بود بودجه، به نصف تقلیل یافته‌اند.

[3] . نام‌بردن از این دو گروه بدان معنی نیست که گروه‌های دیگرِ فرهنگستان کم‌کار یا کم‌سودند، بلکه علت نام‌بردن از این دو گروه، گستردگی کارشان و به‌تبعِ آن نیازشان به متخصص و بودجه‌ی بیش‌تر است.

۴. واژه‌هایی که زیرشان خط کشیده‌ام، خود نمونه و گواهی‌اند بر واژه‌هایی که درشان از عنصرها یا ساختارهای نوپدید یا کم‌پدید استفاده شده است؛ ولی با وجودِ این، در زبان علم، طبیعی و معمول‌اند.